關於設置的一點思考
生命的困局---論地鐵裡的魔術方塊
本文乃就20210812山風頻道內容寫就,參考影片為地鐵站的魔術方塊
「世界上有什麼不會失去的東西嗎?」
「我相信有,妳最好也相信。」
-------《失落的彈珠玩具》,村上春樹
之一、時間的列車
《地鐵站的魔術方塊》這部短片總讓我們想到生命的某些時刻,那些陪伴我們度過無以為繼的玩具。這些玩具可能是泰迪熊,可能是芭比娃娃,也可能是神奇寶貝;或者是電動玩具,線上遊戲,手機遊戲等...。
這種無以為繼,就像短片開始,青少女因為錯過地鐵而扼腕,望著高速駛離的列車,被拋下的她,只得悻悻然地玩起手游等待下班列車。
地鐵站與列車,暗喻著生命場景的「時間」,列車從過去駛來,稍稍停駐於現在,然後又駛向未來。
這部短片奇妙地,透過象徵「現在」的地鐵站,少女忽然被拋擲到因著失落而墜入的存在深淵中。那種不知如何是好的難耐,不想面對也不願面對的焦慮與憂鬱。
此時,隨手可得的手游跟魔術方塊宛如過渡客體般出現了。
讓我們繼續把故事講下去:
" 此時,破落的地鐵車站,堆置棄物的角落,有一只魔術方塊,小心翼翼地靠近少女,用各種方式吸引少女的注意,像是在說:瞧瞧!我在這裡,陪我玩一下。
少女很快地完成一面的魔術方塊,卻在接下來的挑戰失敗了,因為當妳要試圖完成另外一面時,原先建構好的那一面,卻被大卸八塊,拆解成碎碎片片。
少女氣得又把魔術方塊丟棄一旁。
此時,魔術方塊鍥而不捨地靠近少女,明示暗示其實玩它的原理跟少女少中的手游差不多。
『手遊聚光燈的中心點有一塊石頭,像是被困在時間琥珀裡的蒼蠅,經過編導的提示,後來我們也知道它就像是魔術方塊。』"
這種被困住的感覺,透過魔術方塊加以紓解,讓我們把注意力從內在的困頓轉移到外在的事物,這從來就是過渡客體所要肩負的任務。
不過,讓我們先停下腳步,別太快把注意力轉移到魔術方塊,而是回到這種困局。
就少女而言是因為錯過地鐵列車,讓我們不經想到生命的每個階段,總被託付著要趕上大大小小各種「地鐵列車」,從出生、斷奶、手足出生、伊底帕斯、到求學工作結婚生子成家立業....。
生命總有各種不同的時間表,從外人的催促,到自己催促著自己,我們總是揣想著一個更好的未來,卻忽略了眼前的現在。
然而,諷刺的是,當我們終於趕上一班又一班的地鐵列車,完成託付的時間表,卻總是忙亂著,似乎也沒有更快樂。Neverland就是一個永遠到不了的地方。
更糟的是事情從來不會這麼順利,我們總是有趕不上的時候,這種失落與挫敗,逼使我們不得不停下腳步,專注於當下,看看眼前的處境,想想眼前的自己。這也是很多人會走進心理治療的原因,不知道這樣算是因禍得福嗎?
之二、困局
關於這種因為失落而不得不停下來想想自己的故事,村上春樹早期的成長三部曲之中的《失落的彈珠玩具》(1973年的彈珠玩具)也有談過。(另外兩部為《聽風的歌》以及《尋羊冒險記》)
"1973年,伴隨著對大學生活和逝去的大學女友直子的回憶,「我」已經從大學畢業,做英語翻譯工作謀生,(奇怪地)與一對難以分辨的雙胞胎女孩同居於高爾夫球場旁的公寓裡。一天「我」偶然的想起了1970年前後大學時與老鼠常一起去的酒吧里的一台「宇宙飛船」彈珠玩具。「我」感到那台曾經吃掉自己無數硬幣的彈珠玩具在呼喚自己。因此,「我」做出了許多努力去尋找它,其間與兩個女友一起在郊外的水庫為公寓拆下來的舊電話配電盤舉行了一個奇異的葬禮。終於,我找到了與其他數十台彈珠玩具一起收藏在一個舊養雞場倉庫的那台傳奇的彈珠玩具。然而,「我」並沒有玩彈珠玩具,只是漠然地離開了它。隨後「我」送別了相處多日的兩個女友,回到屬於自己的孤獨中。「現在」,村上春樹的文字魅力就是透過充斥在都市生活符號化的抒情,去轉化那些無以為繼的痛苦。
文學評論家川本三郎便認為:
“在村上春樹的作品裏,出現大量的商品名稱,包括唱片、作家、音樂家、導演、電影等名稱。他並非想藉以描述什麼新奇的風格,只是覺得都市所提供的商品記號比「生活」更具親密感。而且嘗議以這些來訴說被記號層層包圍的都市現況。
…….
事實上,語言和述說者本人之間,幸福的一致已經完全解體的今天,所謂「生存的真實性」,是多麼空泂的語言啊!世界、生命的現實性,已經不如語言、記號的現實性來得確實了。對於完美了解這點的都市中的渺小個人來說,語言已經不是主體的裝飾物,而是主體本身了。”
或許我們可以這樣說,村上春樹的主角把語言文字的象徵之網交織過渡客體,陪伴自己度過那些無以為繼的時刻。川本三郎的評論試圖為村上春樹早期所掀起的文化熱潮平反,認為他在那時候的異質性書寫,更能表達當代青年的心聲。
在這樣符號性的書寫裏,彈珠玩具就是最重要的表徵,他是主角心心念念在現在無以為繼的生活中想要尋找的過去(主角雖然表面上成長了,實際上內心卻困在某個地鐵車站之中)。
表面上是眷戀那些與彈珠玩具共度的美好時光,包括那些帶著性暗示操作彈珠玩具的身體過程;背後卻是男主角女友直子去世的失落與憂鬱。關於這一點沒有花太多篇幅描寫,直到挪威的森林才有更深入的探索。
不管是失落的彈珠玩具,或者是地鐵站的魔術方塊,讓我思考的是:為什麼有些人因著某種失落,會選擇讓自己困在沒有出口的永恆中,就精神分析的概念來講就是固置(fixation)。
我們心心念念地想要回到過去的某個吉光片羽,然後不知不覺中,我們就把日日夜夜的當下眼前活成那個想要回到的過去。
然後我們就變成被困在時間琥珀裡的蒼蠅,就短片的場景來說,就是少女無以為繼的地鐵車站,但如果我們細心體會,會不會真正被困住的反而是魔術方塊,它就像是一抹幽魂,在地鐵車站徘徊,想要尋回往日的美好時光?
這也是為什麼故事的最後是這樣說的:
就在此刻,下班列車即將到站,魔術方塊像是意識到甚麼似的,更是用盡心思要吸引少女的注意,像是要跟即將到來的列車競爭甚麼。
可惜的是,少女很快地解開魔術方塊,但還是匆匆地趕上列車,徒留魔術方塊繼續留在原地的地鐵車站。
少女離去的地鐵車站似乎有點寂寞,無以為繼的變成是魔術方塊,然後,它也在等待著下一個可以陪伴它度過困局的人,很快地,它又看到另一位沒有趕上列車的中年男子。
之三、回不去了
《失落的彈珠玩具》最令人動容的就是最後主角終於在碩大的雞舍找到失落的「宇宙飛船」彈珠玩具,透過啟動總開關讓那些冰冷的玩具起死回生,在冰冷的空間中與玩具互相取暖的對話。
"你好,我說……不,也許我沒說。 總之我把手放在她球區的玻璃罩上。 玻璃冷冰冰的,我的手溫留下白濛濛的十個指印。 她終於睡醒似的朝我微笑。 令人想起往日時光的微笑。 我也微笑。
似乎好久不見了,她說。
我做沉思狀屈指計算,三年了! 轉瞬之間。
我們雙雙點頭,沉默片刻。 若在咖啡館裡,該是啜一口咖啡,或用手指擺弄花邊窗簾的時候。
總是想到你,我說。 心情於是一落千丈。
睡不著覺的夜晚?
是的,睡不著覺的夜晚,我重複道。 她始終面帶微笑。
不冷? 她問。
冷啊,冷得要命。
最好別待太久,對你肯定太冷了。
好像,我說。 隨即用微微發抖的手掏出香煙,點上火,深吸一口。
彈珠玩具不打了? 她問。
不打了,我回答。
為什麼?
165000是我最佳戰績,記得?
記得,也是我的最佳戰績嘛。
不想玷污它,我說。
她默然。 唯有十個得分燈慢慢上下,閃爍不已。 我望著腳下吸煙。
為什麼來這兒?
是你呼喚我。
呼喚? 她顯現一絲困惑,旋即害羞似的莞爾一笑。 是啊,或許是的,或許是我呼喚你。
找得我好苦。
謝謝,她說,講點什麼。
很多東西面目全非了,我說,你原先住的娛樂廳後來成了二十四小時營業的甜甜圈專賣店,咖啡難喝得要死。
那麼難喝嗎?
過去迪士尼動物電影上快死的斑馬喝的正是那種顏色的泥水。
她哧哧地笑。 笑容真是燦爛。 倒是座討厭的城市啊,她神情認真地說,一切粗糙不堪,髒亂不堪……
就是這個時代的啊。
她連連點頭。 你現在幹什麼?
翻譯。
小說?
哪裡,我說,全是泡沫,白天的泡沫夜晚的泡沫。 把一條髒水溝的水移到另一條裡罷了。
沒意思?
怎麼說呢,沒考慮過。
女孩呢?
也許你不信:當前跟雙胞胎過日子。 做的咖啡是非常美味。
她嫵媚地一笑,眼睛朝上看了一會兒。 有點不可思議啊,好像什麼都沒實際發生過。
不,實際發生了。 只是又消失了。
不好受?
不會,我搖搖頭,來自“無”的東西又各歸原位,如此而已。
我們再度陷入沉默。 我們共同擁有的僅僅是很早很早以前死去的時間殘片,但至今仍有些許溫馨的回憶如遠古的光照在我心中來回徬徨。 往下,死將俘獲我並將我重新投入“無”的熔爐中,而我將同古老的光照一起穿過被其投入之前的短暫時刻。
你該走了,她說。
的確,寒氣已升到難以忍耐的程度。 我打了個寒戰,踩熄煙頭。
謝謝你來見我,她說,可能再也見不到了,多保重。
謝謝,我說,再見!
我走過彈珠玩具的行列,走上樓梯,拉下拉桿開關。 彈珠玩具電源如漏氣一般倏忽消失,完全徹底的沉寂與睡眠壓向四周。 我再次穿過倉庫,走上樓梯,按下電燈開關,反手關上門——在這段時間裡,我沒有回頭,一次也沒回。"
這段對話有一種千辛萬苦的感覺,但在這種千辛萬苦中卻也明瞭些甚麼。
主角像是看到自己選擇的困局,像是讓生命困在沒有出口(未來)的地鐵車站,只能透過現代生活的符號所營造的小確幸來麻痺自己。
在這裡,語言的作用不是為了追尋光,也非為了找到出口。而是為了讓自己哪裡也去不了,然後定格於時間的某一點,像是蒼蠅困在琥珀中。
我想,有沒有可能主角忽然透過彈珠玩具看到自己,看到自己把自己冰凍在時間的雞舍,受困的地鐵車站。然後,他想著甚麼東西不用如此死寂下去,而是,可以有些甚麼流動的可能。
因此,他離開彈珠玩具,離開倉庫,離開了現有的生活。
廚房之夜的創傷與攻擊
之一、前言
我們這周主要是談桑達克的繪本《廚房之夜狂想曲》,兼談兒童與原始性。
讓我想到克萊恩在〈兒童分析的心理學原理〉這篇文章中提到,兒童的心智狀態意識與潛意識靠得很近,因此對詮釋的反應出乎意料的好。
另一方面,由於兒童的語言與自我功能發展未臻成熟,因此在兒童分析中還是得透過遊戲中的行動,去取代語言。
這幾天我們談桑達克繪本中的小米奇,特別談到深夜時分被樓下的噪音所困擾,因而逃到他所創造的夢裏頭,在此,他用做夢取代兒童遊戲中的行動,還有症狀。
小米奇所要面對的難題,與克萊茵在同篇文章講述孩子所需面對的,關於心性發展的種種挑戰;尤其是各種剝奪:如斷奶、原初場景、伊底帕斯情結、手足出生競爭等。
在面對這些生命的痛苦時,兒童會發展出精神官能症,反映了面對成長痛苦所發動的攻擊與暴力,還有繼之而來過於強烈的罪惡感。
其中有談到一個小女孩特魯的案例,就有夜驚的症狀,把床上弄得又髒又濕(我猜可能是尿床)。這個小女孩起初很自然地偏愛父親,在妹妹出生之後不知怎麼就轉向母親,然後就發展出精神官能症狀。
在克萊恩與特魯的遊戲中:
「四歲的特魯德在分析時總是玩到天黑,直到不得不上床睡覺。 她會從特別命名的房間角落走出來,爬到我面前,發出各種威脅,說要刺我喉嚨,把我扔到院子,焚燒我,或者把我交給鎮長處置。 她會試圖綁住我的手腳,從沙發上掀開毯子,說她在做「po-kacki-kucki」。看來她想在母親的「芭蕾舞裙」尋找對她來說代表孩子的糞便。
還有一次,她想打我的肚子,並聲稱她想除掉我的排泄物,好讓我變窮。
這種隱約感覺到父母性交還有小妹出生的剝奪感所衍生的暴力,讓我們不禁想到廚房之夜小米奇的經歷,還有他對此成長痛苦的因應。
接下來我來講故事,不管你有沒有聽過故事,我邀請大家透過故事去體會小米奇身為兒童主觀的經歷還有感受,藉此可以更靠近原始性一些些:
你們聽過米奇嗎?
他在深夜聽到令人困擾的吵雜聲
忍無可忍的他終於大叫:
下面的!!你們給我安靜點!!
然後米奇掉進黑夜中,褪去了他的衣物,
米奇經過月亮,飄過媽媽爸爸身邊,他們正沉睡著。
(米奇在飄過爸媽房門時不禁叫出聲
似乎想看清楚房門裏正在發生甚麼事。)
然後米奇掉進夜之廚房的光亮中
在哪裡,麵包師傅會在破曉前烤麵包
這樣我們就在清晨有糕點吃。
他們把米奇混在麵團裡,唱著:
牛奶混進麵團裡,牛奶混進麵團裡
攪拌他,磨蹭他,製作他,烘烤他。
然後把麵團放進烤箱中,就會有美味的米奇蛋糕!!
就在煙霧嬝繞,香氣四溢的烘焙過程中
米奇從麵團破繭而出,他大叫:
我不是牛奶,牛奶不是我!!
我是米奇!!
(背景中是米奇烤箱)
然後他從烤箱縱身一躍
跳上麵團
像是夜之廚房上升的星星
他用力地對麵團又揉又敲又敲又拉
待他大功告成(一架戰鬥機飆風成形)
麵團(飛機)裡的米奇準備上路
麵包師手中拿著量杯
邊跑邊叫喊著:牛奶!牛奶!早晨糕點的牛奶啊!!
(這邊看起來像是要米奇幫忙取牛奶;但更像是他們的牛奶要消逝無蹤)
別大驚小怪!我是飛行員米奇
我會用米奇的方法取回牛奶
然後他抓住量杯向上飛升!!
愈飛愈高
愈飛愈高
直抵夜之廚房的銀河頂端。
(我們看到銀河頂端就是碩大的牛奶瓶頂端;這邊有許多雙關語,字詞的滑動,口慾的移置)
米奇這個牛奶人潛入瓶底
唱著:
我在牛奶裡,牛奶在我裡
天佑牛奶,天佑我也
(我們可以看到他的全能防衛,戰鬥機融化在牛奶中,他又變成全身赤裸脆弱的嬰兒)
然後他游至瓶口頂端,將牛奶從量杯往下倒至麵糰中
然後麵包師將牛奶混進麵團,一面攪動的麵團,烘烤著麵團
(這邊米奇又跟牛奶盒而為一了)
牛奶在麵團裡,牛奶在麵團裡
我們烘焙蛋糕,一切安然無恙
現在在夜之廚房的米奇嚎叫著:
咕咕咕!!咕咕咕!!!
(我們同時也看到遠方的城鎮已經破曉)
然後從側面滑下
直直地落在床上
身子也乾了,進入甜蜜的夢鄉。
這就是為什麼我們每天早晨都有糕點可以吃
一切都要感謝米奇啊!!
之二、 戰鬥機的攻擊與補償
讓我先從小米奇掉到麵團中,被麵包師攪拌著的過程說起。
小孩子困擾自己要被父母擺佈(當麵團被攪動時,我們像是正在經歷戰爭般的作愛,原來我們一直置身於原初場景)。
我們是父母創作過程的原料(牛奶),也是父母作創作過程的產物(蛋糕);不管是原料(身體,情感,DNA)或者是過程(做愛);我們說穿了就是父母,父母也就是我們;我們是廚房之夜的結晶體(寶寶)。
也可以說,這種伊底帕斯是很原始的,而整個過程似乎不是那麼令人愉快的。
因為我們好希望我們只是我們自己,甚至所們是全世界,全世界是我們;在我們最原來的經驗中,我們真的是這樣認為的。
我們好希望可以從這種置身其中掙脫出來,
我們想要給自己一種破繭而出,給自己另一種新生。
這種新生不是父母給予的,
這就是為什麼米奇會從麵團裡頭破繭而出。
我們剛開始的掙脫不免帶著攻擊與暴力,
畢竟,很多我(me),都要從更多的非我(not me)中出生。
我們想像著一種自戀的無性生殖,
我們製造出自己,
這樣就可以免除那種夾在父母中間的痛苦。
於是我們給自己製作出一架戰鬥機,
它的強悍勇猛映照出背後的脆弱無力;
我們希望可以透過這架戰鬥機,帶我們飛得又高又遠,
飛離這種置身其中任其擺佈的處境。
在這種原始的防衛中,我們真的做到了,
然後失落與無力感就被拋擲到父母身上。
當麵包師在下面驚慌無力地大喊著:牛奶!牛奶!
我想到那些饑貧交錯的難民,苦苦等待著天空的飛機拋下救援的物資。
在夢中,米奇攻擊了象徵父母的麵包師,奪走了他們的牛奶。
但在接下來的片段中,米奇神奇地為他的罪惡感做了補償。
他將牛奶帶回給麵包師,將自己帶回給父母;不知道為什麼,他又願意變回一個孩子,一個被奶水餵養的孩子。
在他的全能幻想背後,似乎環繞著促成的扶持環境(holding enviroment),讓他可以感受到自己的力量,隱隱約約地卸下防衛,以孩子的姿態,去體驗這個過程。
父母如果從孩子的啜泣聲中可以了解,就會如同夢中的麵包師樂於扮演這種因投射而反轉的角色。從驚慌地吶喊著牛奶呢?轉變成可以對孩子寄予期望,相信孩子可以取回那些攸關生存的物資(牛奶)
這樣的父母願意抬頭仰望孩子,讓孩子可以上演一場飛行員救難記,從一個罪犯變成一個英雄。
其實,故事中米奇的驟然轉變總是讓我驚訝,畢竟我知道成長的道路總是崎嶇不平,怎會做一個夢就得到療癒?一定還有甚麼是我還沒想到的。
關於扶持的環境如何形成?這個故事還有甚麼線索?如果你們有更多想法,期望你們告訴我,提供給我思想的物資,讓我跳脫這團麵團,讓我飽受甘霖。(註一)
之三、廚房之夜,創作之夜
最後我想談談,廚房之夜背後反映的另一個命題,跟創作有關。
Donna Bassin說:
「將製造嬰兒與創造事物之間連繫起來,一直是種精神分析式的觀察,而今近乎傳統。 因此,寫作喚起了伴隨嬰兒誕生的所有焦慮——不完美、傷害、分離、妒羨、伊底帕斯式的跨越。 雖然這種現象已被許多作者觀察與討論——甚至弗洛伊德(引自 Grubrich-Smithis,1986 , 75 頁)也曾討論環繞在他的寫作中,分娩的痛苦——然而這似乎是個有限的老套。 在我看來,寫作不僅是如同母親創造嬰兒般的嘗試,也是創造與重新發現客體關係、認識他人、動力性的抱持環境、轉化性的繆斯之嘗試。 我們寫的不僅是個“嬰兒”,而是我們自己的各種夥伴關係——母女、父女、情人。」
我們的寫作不是無中生有,從一開始,它就是建立在一個精神分析的大家族中。
如果我們細細體會,自然會知道這其中的愛與恨,誰與誰在思想與理論上交媾,然後產下哪個子嗣。其中也不乏在這個大家族中,手足競爭與互相合作。
我們無法甚麼都不讀而開始寫作,我們也無法甚麼都不引用而開始寫作,即使你真的如此,你的想法也絕非原創的,因為任何原創的想法都會是一加一而大於二,那兩個一,就會是我們思想上的父母,當你試著去連結這兩者,你就承認了他們曾經的交媾,然後你也默認了,再現了,他們曾經的交媾,在你眼前活生生地上演。
或許這就是創作的困難,總是會來來回回要克服許多困難的情緒,也像是廚房之夜所要讓我們領略的。
當我們願意承認,並領略現在的我們畢竟已經不知道受到多少大師、前輩、與同儕的滋養,飽受他們餵食的奶水,我們才會成為奶水在我們之中,我們在奶水之中的奶水人(milk man)。
當我們克服了這種痛苦的情緒,我們防衛的盔甲會逐漸卸下,然後我們或許才有可能真正地生出創意。
就像米奇潛入奶水底部,它防衛的戰鬥機盔甲逐漸融化,它又變回赤裸的嬰兒,浸淫在奶水之海的滋養中,願意相信這個創作與寫作的真相,從來都是倚賴著大家融為一體的貢獻在裏頭,就像是你讀Winnicott,就不得不想到Klien一樣,畢竟那是一個孩子對母親深情的呼喊與對話。對於現在的我們,到底是Klien滋養了Winnicott? 還是Winnicott滋養了Klien?抑或,是我們身上的Winnicott滋養了我們身上的Klien?還是我們身上的Klien滋養了我們身上的Winnicott?
所以當最後米奇爬上奶瓶頂端,以公雞之姿召喚黎明升起,這是哪一種勝利?
我不會僅認為這是一種陽具姿態的勝利,毋寧說這是一種創作的勝利,經過這一番艱苦的過程,我們思想的小孩/蛋糕,終於可以再度出生的勝利。
難怪乎,我們要感謝米奇,這個奶水人,沒有他,我們也沒有可口的作品(cake)可以享用。
註一:在後來的討論中有人提到陳瑞君心理師說的尿尿小童,孩子的尿尿往往是攻擊,卻也可以拯救戰爭。因此攻擊如何變成是給予,讓沉重的罪惡感有可能轉變成補償,是個深遠的課題。
參考文獻:
桑達克 (Sendak, Maurice), 廚房之夜想曲, 出版社:格林, 出版日期:1994-01-01
Klein, M. (1930-1931). Les Principes psychologiques de l'Analyse Infantile. Rev. fr. psychanal., 4(3):440-453.
Bassin, D. (2002). I'm in the Milk and the Milk Is in Me: Writing from the Night Kitchen. Studies in Gender and Sexuality, 3(3):297-308.
如何探測原始性?(閱讀憂鬱的熱帶)
之一、從存在主義到結構主義再到後結構主義
當我們談到人類學的時候,不禁就會想起其與精神分析共同的追求,就是對於人類原始性的關注,或者對於從原始到文明這一路曲折的研究。
要解構文明的層層推疊,並且有品味看到其中的原始性是很不容易的浩大工程,許多富有熱情與遠見的理論家都縟力以赴。在這個過程中到底需要怎樣的準備與能力呢?李維史陀在憂鬱的熱帶的書寫或許可以給我們一些答案。
其實我在很年輕的時候就買了憂鬱的熱帶,這部大書跟著我搬了幾次家已經幾經風霜,但一想到自己跟它實在很不熟就心生羞赧。這次有機會閱讀李維史陀及憂鬱的熱帶,讓我這個門外漢終於有緣分親炙法國引領世界五十年風騷的思想潮流。
從石破天驚強調哲學應該思考與關懷人類處境的存在主義;到認為個人實存與自由不該無限上綱,背後必有大一統的結構立基的結構主義;以及影響當代心理治療甚深的後結構主義(傅柯、阿圖舍等...),及其分支後現代主義。我初學心理諮商就是從後現代主義開始,認為每個人的生命體驗,以及理解生命本身的知識,均逃不過背後層層交疊的社會、文化與權力關係的結構;有趣的是,後現代心理治療的宗旨就是要質疑這個大結構,透過找回個案生命的在地知識以找回主體性;感覺百年思潮繞了一大圈,似乎又可以聞到一點存在主義的味道。
只是從不同學門出發,試著與其對話,對於學習與實踐精神分析會產生甚麼影響呢?
其實,試著跨出精神分析自家這道門檻,除了看到一個更為寬廣深邃的萬象世界之外,另一方面卻也讓我長出另一種全新的眼光,回看精神分析。這種位移有點像是李維史陀說的:
「人類學家自己是人類的一份子,可是他想要從一個非常高遠的觀點去研究和評斷人類,那個觀點必須高遠到使他可以忽視個別社會、特別文明之特殊狀況的程度。他必須在長期與自身族群隔絕的環境下生活和工作;歷經如此徹底和劇烈的環境改變之後,使他染上了一種長久不癒的無根性;最後,他變得感到無處可以為家,他在心理已成為殘廢。」
這種無根性就是人類學的「參與觀察」,移居異地長期下來所導致的一種狀態,以及從這種狀態所引發看事情的觀點,也就是李維史陀說的更高遠的觀點。
讓我們把無根性與自由聯想連在一起想,所謂無根或者無家應該也可以說是處處為家;這就像是自由聯想一般,可以讓自己的感覺與思考落在任何地方,進入它,卻又不攀附在任何既定印象與成見;因此,無論是觀點的取得以及研究者本身的狀態,就具有既遠又近的性質。這也是人類學參與觀察的近,以及透過移居異地跳脫自身文化制約的遠;這也正是精神分析日日臨床工作要磨練的技藝。
分析取向的治療師被提醒要同時可以貼近個案的現象場(甚至允許自己可以跳下去與個案做某種程度的共演),但也時時要透過神遊與自由聯想讓自己不要過度認同個案,允許一種精神上的獨立與自由;但是單有這些還不夠,尚需結合以上兩者等待著第三種觀點的創生,那就是分析的思考;誠如Bion說言:它在那裏等待著思考者(也就是分析師)可以思考出它。
看著法國學界來來回回,從不同角度切入生命的思索,發現也很接近精神分析對人類心靈探究的過程。
李維史陀勇於批判它那個時代的思想潮流,認為它所受的哲學訓練像是在玩頭腦體操與語言遊戲,就像Bion說的-K ;也像是在分析治療中,我們常常被提醒詮釋本身不要成為硬梆梆的知識術語的置入,也不要像是跟個案開研討會般變成語言的口交。
李維史陀對存在主義的批判提醒我們過度執迷於現象場與主體性(個人主觀),可能會變成「女店員的形上學」;我猜想這句話的意思是不要我們緊緊滿足於此,還要對經驗做後設的思考,以及把知識的視野拉到更大更遠的格局,跟人類共同的處境呼應。
但是這種提醒也不是要我們得魚而忘筌,就像是在憂鬱的熱帶,李維史陀絕不放過細細書寫那些存在的體驗,可以花上整整十一頁(中譯版)書寫落日的景象。使我們這種些日日浸泡在個案存在體驗的治療師都望塵莫及。因此李維史陀批判存在主義並不是要我們拋卻現象場,而是提醒我們在取得知識的過程中不要顧此失彼。
經驗跟知識,存在與結構不是對立的兩端,它是彼此互為參照的兩種狀態,也可以彼此互文。就像Bion再三強調的:從經驗中學習。知識的取得是不可能脫離出人類本身真切的情感與肉身的體驗。
之二、
“憂鬱的熱帶”第六章。頁77(馬克斯主義與心理分析),到頁78(各式各樣的事物。)
之三、回應第一段
李維史陀在這個段落試圖檢視馬克思主義、精神分析、以及地質學的脈絡與關係,並且試圖為人類學在其中找到定位。或者我們可以說,他是從對這三個學門形塑出他對人類學的認同熱愛。這份熱愛有他所堅信的知識之為何,知識生產如何與個人堅信的價值以及看待世界的方式相結合,更重要的是,學術如何與研究者的個性相結合。
誠如李維史陀對自己個性的理解:「那種永遠在躍動,深具侵略的個性。」應該也不適合從事鎮日關在書堆,頂多在咖啡館與沙龍移動,高談闊論的學者生涯。
李維史陀也不是喜歡追逐鎂光燈的高調個性者(對照沙特),因此將自己置身在旅途與異鄉(遠離人群與目光),一方面可以滿足其外向性格,一方面又可以享受安靜與低調,從事深刻的思考活動。何樂不為?
也是因為李維史陀這種多面向的個性,讓他能從不同個性的維度導向不同的狀態與位置,並透過這種多面向去探尋與建構知識。或許也說明了他經過許多年才找到人類學,恰好可以融合多種知識取向、結合各種方法工具來生產知識的學門。
這種多維的知識生產位置,也意外地使得李維史陀的理論深具廣度與深度。而憂鬱的熱帶這本書更顯露出這種特性,基本上這本書很難定位,你可以說他是夫子自道的自傳,也可以說他是嚴肅的學術論文,更可以說他是旅遊文學,甚至可以說他是詩。這本書貼切地把這種多維的知識生產過程述說的深具魅力。
為什麼多維的導向對於探究原始性會有幫助呢?或許面對文明性(個體或者文化的防衛),採取一種直面式的線性邏輯很可能會被誤導,或者迷失方向;因為這種邏輯就是文明性建立後的結果。而要探究原始性就要使用原始性的邏輯,而訓練研究者靠近原始性的邏輯可以從拉廣著手,就精神分析來說就是自由聯想,或者與其他學科對話。其後才有加深的可能。
之四、日落與看事情的角度
李維史陀說:「太陽從地平線消失以後,光馬上轉弱,形成的視覺平面每一秒都更為複雜,白天的光線對透視構成妨礙,但在白天與黑夜的交界地帶,可以形成天賜的奇幻建築。黑暗一降臨,一切又都平淡無奇,好像某些色彩美妙的日本玩具一樣。」
這段話不禁讓我想到薩所羅蘭透過李維史陀進行的跨學門對話,在白天與黑夜的交界地帶,可以形成天賜的奇幻建築。(人類學也是一種跨學門的學問)
此外,李維史陀認為「白天的光線對透視構成妨礙」,並強調在日落那短短的時間中,光的折射很重要。唯有折射,才能形成豐饒多變的日落景象。
這讓我想到知識的思索也可以採取折射的姿態,從各種角度折射出各種形貌,有時候在觀察與思考一件事物時,可以允許自己稍微偏離一下,轉個彎,或者離題。或許還會引領出柳暗花明又一村也說不定。
這也是自由聯想的真締,我們會鼓勵個案說出不相關的東西,甚至是沒意義、太瑣碎,禁止自己說的東西。也是透過折射去靠近。
折射也讓我想到詮釋不要說得太直接,直射的光通常會灼人;說的意有所指是因為顧慮到個案的準備度與接受度,也讓個案有空間跟我們所詮釋的事物保持距離,距離除了可以避免傷害之外,也有餘裕產生各種想法,這或許也是李維史陀所描述的日落的多層次的豐饒之美吧。
之五、唸第二段
“憂鬱的熱帶”第七章。頁87(日落有兩個不同),到頁89第五行結尾。
註釋:參考文本為
(記錄於20210729年薩所羅蘭心理的午餐直播活動之後)
風起與風落:關於生死的一些聯想
探索精神分析的書寫,及其不同的形式,一直視我的興趣。這篇文章乃早期嘗試的一部份。主要是應邀至2016年台灣精神分析學會的應用精神分析工作坊寫就,本工作坊相關文章集結出版。 給孩子的夢想飛行器:宮崎駿與精神分析
緣起
宮崎駿在完成《風起》之後宣佈退隱,不再創作長篇動畫。
早在2008年,宮崎駿接受紐約時報訪問時,便對吉卜力的未來發出擔憂:「世界動畫正朝向高科技的方向發展,但我的動畫公司依然如揚帆的木船一般,在動畫的海洋中航行。…當然,我們可能會沉沒。我不確定是否足夠強大到應對這一切,事實上我們對未來前景並不樂觀。」
2014年獲頒奧斯卡終身成就獎時宮崎駿提到自己很幸運,得以在使用鉛筆、色筆與膠片創作動畫的最後時代工作五十年;另一方面,由於日本沒有參戰,自己不用上戰場,可以專心畫畫。再加上另一位戰友高畑勳年事已高,吉卜力隨後也宣布解散製作部門,種種跡象,都讓影迷們感受到一股關於二維動畫美好時代即將畫下句點的氛圍。吉卜力工作室的龍貓片頭亦將消逝無蹤,只能留在我們的記憶。
為了捕捉最後的美好,我跟大多數的影迷一樣,也走進戲院看了《風起》,看完後沉浸在一股揮之不去的感傷裏。但又不僅是單純的感傷,似乎蘊含了更多的甚麼? 作家毛尖說:這部電影,像是宮崎駿的遺言。我認為宮崎駿透過《風起》總結他一生的創作,也對於命運與時代發出喟嘆。這篇文章便是試圖去消化這團無以名之感受的嘗試。
第一部份我會從風的意象談起,還有它在精神分析的意義。之後會談《風起》中的時代大風,人在面臨時代與命運時將如何自處?最後會將這些思索延伸到生死之本能的理論,並以宮崎駿電影裏,美麗的佗寂思想,嘗試與精神分析對話。
補風者
誰曾見過風?
不是你,亦不是我。
當樹葉顫動,那是風吹過。
誰曾見過風?
不是你,亦不是我。
當樹木頷首,那是風悄然走過。
《誰曾見過風》(英)克里斯汀娜羅賽蒂
宮崎駿的動畫充滿神奇魔法的飛翔,已然成為鮮明的標誌,觀者在此找到許多樂趣與救贖。作為精神分析的觀影者,不禁好奇這個幻想母題背後隱含的意義?可惜關於宮崎駿的生平可得的資料不多,一方面由於他是個工作狂,所能找到的資料均圍繞著他的創作,私領域付之闕如。但做為一個精神分析的愛好者,仍執著地想從斷簡殘篇中進行考掘,希望可以組合成有意義的圖像。
如果要對宮崎駿有個定義,我會說他是個補風者(補風者宮崎駿,秦剛,2016年),關於風的聯想可以從動畫的本質說起。動畫這個字(animation),來自拉丁文的anima,有氣息與靈魂的意思。聖經創世紀亦有記載上帝用泥土塑造亞當,朝他吹入一口氣,賦予生命。因此我們可以說,動畫師便是要為畫面賦予生命的匠人。宮崎駿也有類似的體會 :
「動畫製作是一件窺探世界祕密的工作,動畫製作讓你體會到,在風的流動、人的動作、表情、眼神、身體肌肉的運動中,有著這個世界的秘密。當我領悟到這點後,有段時間我感覺自己選擇的工作是那樣深奧,那樣值得去做。」
《補風者宮崎駿》
我們可以感受到宮崎駿在賦予作品生命時,如何把整個人投入他的創作裏,動畫做為一種感受、觀察、與思考世界的方式。這種狀態也近似於精神分析取向的治療師與案主工作時的臨在。
首部動畫《風之谷》的成功,催生了吉普力工作室的成立。工作室取名自偶像卡普羅尼開發的偵察機「卡普羅尼 Ca.309」,意為「沙漠上的熱風」,工作室發行的刊物也以「熱風」為名。
《風之谷》就是因為靠海有風吹拂,藉以抵擋腐海的瘴癘之氣。當地人堅信:對新生兒最好的祝福就是有風相伴。風,彷若神祉的禮物,不僅可以帶來保護,也可推動許多事物:人類文明(如風車)也是靠著飛的吹拂得以運轉前進。
在《紅豬》中,主角波魯克說:「不會飛的豬僅只是一頭豬。」這句傳達出的自大全能,就心理意義來說,風所帶來的飛翔啟動了人類的自戀;宛如分析師的護持與神入,賦予了案主靈魂,啟動內在生之本能,形塑完整的自體。
講到風與飛翔,不禁也讓人聯想起關於伊卡洛斯(Íkaros)的神話。
為了逃出國王設計的迷宮,代達羅斯設計了飛行翼。由於飛行翼是以蠟結合鳥羽製成,不耐高溫,因此代達羅斯告誡兒子:「飛行高度過低,蠟翼會因霧氣而使速度受阻;飛行高度過高,則會因為熾陽照射而灼燒,造成蠟翼融化。」
當父子從島上的石塔展翅逃出,年輕的伊卡洛斯因首次飛行所帶來的極樂,使他忘形地越飛越高,最後因為太接近太陽而使蠟翼融化,導致墜海身亡。
伊卡洛斯的飛翔道出人性原始的誇大自戀與全能感,以及背後所隱藏的危險與毀滅。故事中的父親為兒子製造翅膀,讓人不禁想到宮崎駿自幼成長於父親與伯父的飛機製造廠,培養了對於各色飛機的喜愛。
喜愛飛機,是基於對力量與速度的著迷,從人類的飛行歷史看來,後來飛行轉向殺戮,讓宮崎駿思索自己內在是不是隱含暴力的因子?人類的自戀與全能如果未經修飾,無限擴張,就像得意忘形的伊卡洛斯,終會招致毀滅。
就像宮崎駿對於飛機被使用在戰爭深痛惡絕,人類的文明或如果未經思索,一昧地追求進步,果真對於整體福祉真有幫助?這也是宮崎駿在其作品不斷省思的問題。
我在這篇文章,想透過《風起》這部電影,試圖探討風的意象對於人類心靈的意義。風可以是護持的母性,也可以是凌厲的命運,抑或是深邃的死之本能。死亡讓我們洞見生命的有限性,雖然這是人類的自戀難以面對與消化之處,但透過吸血鬼的傳說也可以知道:沒有死亡的生命漫長可怖,似乎也成為另一種更難忍受的空洞。
青花魚骨的弧度
電影有一段容易被遺忘的細節,堀越二郎跟好友本庄在餐廳吃飯的時候,被本庄揶揄總是吃著跟別人不同(落伍)的食物:青花魚套餐。這裡除了凸顯傳統與現代的矛盾之外,後來二郎驚喜地發現青花魚骨的弧度與機翼相同,魚骨的意義在這裡有了更進一步的延伸。
稍稍了解飛機起飛的原理,便會知道機翼拔升的弧度是為了創造引導氣流的空間,好讓氣流(風)可以帶動機翼,承載機身的重量,使得飛翔成為可能。弧度的意象不禁也讓我在內心勾勒一幅自體心理學(或者與之相近的Winnicott )的臨床圖像 (見下圖)。
為了形塑主體健康的自戀,對於誇大自體的神入與鏡映,再加上理想自體(理想雙親影像)的引導提升,缺一不可。在臨床上治療師可以使用的工具就是創造完美融合的神入,以及恰好挫折或同理失誤的修復。從原始誇大自體到”己立而立人”的理想自體,猶如機翼的完美弧度,再加上治療師所扮演風的角色,帶動案主心靈的成熟與發展。
護持(holding)與鏡映(mirroring)
近代精神分析裡,護持(holding)與鏡映(mirroring)是兩個很重要的概念,護持會讓我們聯想到母親「抱」著嬰兒的意象,指的是在身心上給予嬰兒恰當的環境,使其身心安頓,這份信任乃探索世界的起點。鏡映則牽涉到人認識自己的開始,我們都是透過別人怎麼看我們來認識自己,特別是腦部發展不甚成熟的嬰兒,對自己狀態的認識,更要透過彷彿鏡子般母親的回映才得以完成。
二郎與菜穗子初相遇,菜橞子及時接住二郎飛出去的帽子(護持)。當時菜穗子便用德文說:「既使風起」,接著二郎應答:「也要努力活下去。」說明兩人心心相映。這種心心相映近似於溫尼考特(Wincott)說的母親與嬰兒同調(in tune)所創造出的幻覺(illusion);我們不用說甚麼,對方就能了解,輕易地使命必達。透過這份幻覺滿足我們的全能感,甚至覺得不是對方協助我們達成種種任務,而是自己的成就,種感覺使我們對自己擁有信心,好應付生命接下來種種挑戰。
同樣的主題也出現在多年後的重逢,女主角在山坡上寫生,一陣大風吹散了遮陽傘,男主角正好經過坡下,及時接住了傘。菜橞子在坡上興奮大喊:「接的好!!」「接」的意象總讓人想到護持(holding),試想一個墜落嬰兒即時為母親所接住。宮崎駿的電影,對於所愛之人細心呵護的情懷無所不在。
這裡講個小插曲,小時候宮崎駿為了照顧罹患肺結核的母親,還有幫忙家務,有著超齡的成熟。在創作《龍貓》的時候,宮崎駿把姐姐五月塑造成盡善盡美的小大人,讓製作人鈴木敏夫很不自在。鈴木當時質疑:「現實中怎麼可能會有這樣的小孩?這種事小的時候全都會做的話,長大之後五月會變壞喔!」當時宮崎駿生氣地說:「不!會有這樣的小孩!我就是這樣!」雖然宮崎駿很生氣,卻有把鈴木的話記在心上,後來畫了一場五月因為擔心媽媽死掉而哭出來的戲。「鈴木兄,這樣五月應該不會變壞了吧!」「不會!」宮崎駿這時露出開心的笑容:「太好了!」
雖然這只是個溫馨的小故事,但我們不免會心疼身為小孩的宮崎駿,竭盡心力的護持母親,內心被死亡的陰影威脅著。也許鈴木不經意的一句話,刺激了內心深處的恐懼與悲傷。我們不禁想像:除了母親肉體的死亡之外,生病的母親不知道時而或有心理的死亡嗎?而從時而心死的母親的眼中望出去的小孩,可以被充分的鏡映嗎?
從這個脈絡我們更能明瞭,長大後的宮崎駿成為一個工作狂,身為他的太太或者小孩,應該需要很大的耐心吧。眾所周知,宮崎駿與兒子的關係一直不好,鈴木敏夫認為:肇因於兒子五歲時「缺乏陪伴」的緣故,正處於最需要家長陪伴的年齡,卻因為父親埋首工作,總是缺席,造成了父子關係的疏遠。這種失落的心情後來在吾朗的作品《來自紅花坂》,透過故事中因參戰而失蹤(死去)的父親,宛如無所不在的幽靈,表露無遺。或許是兒時缺乏大人的護持,宮崎駿把這種需要呵護的心情投射在他的電影藝術中,《風起》的二郎正是如同宮崎駿一般的工作狂,而女主角菜穗子則完全以夫為重,既使重病還是執意放棄養病的機會,返回丈夫身邊,陪伴他完成設計零合戰機的大業。 *註1
或許正因為缺乏護持,宮崎駿描繪護持的筆觸特別動人。
後來菜橞子發燒,菜橞子的父親臨時取消餐敘,二郎失望之餘,對於菜穗子的病情甚為擔心。默默吟誦起英國女詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂的〈誰曾見過風〉。這是一首很美的情詩,足以說明那種「吹不散心頭的人影」的心情。詩中以景喻情,以實言虛。不可捉摸的風,盡在生機盎然的事物中顯現,心頭百般尋覓,關於護持的人影。
為了讓如風的菜穗子現身,二郎摺起紙飛機,朝向菜穗子的窗口射出,飛機尷尬地卡在屋簷,被菜穗子發現了。這場戲也許總讓我聯想起兒時宮崎駿等待的心情,希望可以透過好的表現吸引母親的注意,既使表現不好,仍可以吸引母親關注的眼神,還有鼓勵。「飛機召喚風」的意象在此清晰浮現,兩者缺一不可;一方面象徵愛情的水如交融,另方面也說明了神入在某種程度上足以達到「融合的幻覺」的想望。接下來是兩人的既逗趣又動人的調情戲,紙飛機在兩人間飛翔傳遞,不斷地接住爾後又射出,經過這一個愈發細緻調和的過程,紙飛機也不斷精進改良,爾後也可以愈飛愈高,電影以其優美的形式象徵了自體如何緩緩成形的歷程。這場戲也充分說明了兩人願意接住彼此,成為彼此護持與鏡映的誇大自體客體,亦確認了彼此的愛情。
這場戲不禁讓我想到宮崎駿的母親生病時,兒時的宮崎駿心中隱隱的不安,想要知道母親還好嗎?想要喚起母親的生命力,亦希望得到母親的同理性回應。而當病懨懨的憂鬱母親被喚醒,可以與孩子同調時,孩子的誇大自體得到滋養,就像紙飛機可以愈飛愈好,愈飛愈高。
__________________________________
註1.
額外聲明:傳記的危險,就佛洛伊德也排斥,在診療室中我們勾勒的案主生命故事常有很多失誤,也需要不斷重寫,更別說靜態、且有歌功頌德之嫌的傳記了。因此在這裡,我僅僅提供個人的想像,一小塊理解。
卡普羅尼的理想化自體客體
我們都知道卡普羅尼是一二次世界大戰的戰機設計者,也是宮崎駿的偶像,卡普羅尼志在設計最美麗的飛機,嘗言:「飛機不是戰爭的工具,也不是經商的手段,飛機是美麗的夢想。」卡普羅尼設計飛機重視造型美,不顧軍方對於性能的追求。既使如此,戰後仍招致許多批評,認為他是助長法西斯政權的劊子手,這些撻伐使其晚景淒涼。崛越二郎身為後輩,幾乎有著類似的命運。在《風起》這部電影,安排卡普尼里出現在二郎的夢中,扮演了二郎的挑戰者、建言者、與內心的代言人,再恰當不過。
以精神分析的觀點來說,卡普羅尼具有多層次的意義,在他們互為彼此夢境的設計中,透露出兩人是彼此的鏡像。透過相互的映照,傾聽、了解、辯證,超越了彼此。這一老一少的組合似乎也暗喻了,卡普羅尼代表年老的宮崎駿,與走過來時路的小宮崎駿在夢中相遇,從不同的時間點(生命階段),不同的生命狀態,反芻、總結自己的一生。怎樣的情況,人需要回顧自己的一生?並以年老的眼光重新審視?透過宮崎駿真心誠意的夫子自道,感覺他似乎想把一生的精華傳承給後輩。這種心情不禁讓人聯想到退休,準備緩緩步下人生舞台。
卡普羅尼另一層意義是作為二郎的理想化自體客體(理想雙親影像),每次卡普羅尼這個角色出現的時候,似乎就是要為困頓迷惑的二郎指引未來方向。
譬如:年幼的二郎覺得自己近視,無法完成飛行員的夢想,卡普羅尼說:「那你可以設計飛機。」
關東大地震時,普羅尼再度出現,詢問二郎:「風還繼續吹嗎? 」並且鼓勵他,面對命運的磨難,也要堅強活下去。卡普羅尼出場前,二郎在報上看到卡普羅尼設計的巨型飛機CA60試飛失敗。在此理想自體客體不是全然理想化,而是被修飾的更符合現實。
身為飛機設計者,卡普羅尼如此談到創作:「藝術家只有短短的十年。創造性的人生,為期只有十年,你要善用自己的方式,度過那十年。」
後來二郎到德國留學,學習設計飛機的最新技術,面對強勢的西方文明,卡普羅尼就提點他,作為一個藝術家要堅持的是什麼:「你會選擇有金字塔的世界?還是沒有金字塔的世界?」「飛行夢是一個受詛咒的夢,因為飛背負著破壞機器的命運。」這一段看起來也像是是宮崎駿在反思自己的藝術追求。
同時卡普羅尼也提到,他要進行一個退休飛行,你看他講得這麼清楚,退休飛行,果然宮崎駿在拍完《風起》,也決定要退休了。這段退休飛行拍得無比歡樂,對於飛機可以帶給人類的幸福與夢想做了最好的詮釋,優雅下台一鞠躬。
電影結尾日本戰敗,二郎設計的零式戰機全部殲滅,也失去了菜穗子。卡普羅尼問二郎:「這十年有竭盡所能,全力以赴嗎?」二郎回答:「有!雖然結局支離破碎。」面對如此令人心碎的結局,卡普羅尼帶來最好的禮物是:美麗的哀悼。我們在霞光燦燦中,看到數以千計的零式戰機氣勢磅礡地浮現在遼闊的天空,宛如一場向飛機(藝術品)、死去英雄、還有設計者(二郎)致敬的典禮。電影結束前來死去的菜穗子現身,告訴二郎要勇敢活下去。
宮崎駿在撰寫劇本時,對於結局的安排猶豫不決,原本的設定是:菜穗子跟二郎說:「來!」似乎在召喚二郎跟隨她一同赴死,但後來被改成希望二郎勇敢獨活。
試映會中,宮崎駿也為此感動涕零,自剖看自己的電影時從不落淚,似乎有甚麼觸動了他。有段插曲或許可以註解此刻他的心情。片子攝製告一段落,宮崎駿終於有空回信給友人:
“ 謝謝你的來信跟書本,我應該給你回信,但因公事延誤了。非常抱歉。
你的來信使我憶起空襲那晚,那晚,母親叫醒我時,窗戶玻璃燃燒的光就像黃昏一樣。我跟六歲的哥哥把腳放在橋下的排水溝裏,撐著墊子來自我保護,當時真的又熱又辛苦。我真的會經常想,為何我沒有失去家園,也沒有死去。終於我們從墊子的重壓被解放出來後。爸爸哥哥及我坐在貨車的貨櫃中,當時,一個帶著年幼女兒的母親請求與我們同行。撇下那對母女的記憶長久以來煎熬著我。我母親也曾說過類似的話,但我沒有責怪我父親。那是心理的一根刺。
妻子說,西伯利亞蛋糕那一幕很有我父親的風格,父親就是那樣的人。當我爬上河堤逃走時,叔叔抓哥哥的手,媽媽抓著弟弟,父親一隻手拿著一個黑皮包,另一隻手抓住我,在爬河堤的時候幾次滑倒,每次滑倒的時候他都會說對不起對不起,我在想我自己也可以爬上去,但我也沒說甚麼,28歲的父親,竭力守護著妻子和家人,真的非常感謝你的來信,我感覺我對28歲的父親有了新的認識。謝謝你。”
紀錄片《夢與狂想的王國》
據有限的資料推測,這封信很可能回給兒時的鄰居。宮崎駿的父親在戰時開設飛機零件工廠致富,或許也在宮崎駿心中投下父親是戰爭幫兇的陰影?電影拍攝期間,幼時鄰居來信:當時空襲使得社區屋舍全毀,而宮崎駿家卻安然無恙,有回宮崎駿一家回來看到鄰居擅自坐在玄關休息,原以為父親會嚴厲驅地驅趕,沒想到父親卻拿出當時很昂貴的巧克(電影的西伯利亞蛋糕)送給他們。這封表達感謝的信,激擾出兒時關於父親與戰爭的記憶。
兒時的宮崎駿對父親的感情是矛盾的,一方面感受到父親奮力保護家人的決心,另一方面卻被父親見死不救的冷酷所衝擊。在危急的時刻,親疏遠近的取捨成為叢林法則,戰爭此時變成詛咒,對父親的理想化瞬間幻滅。多年之後,透過鄰居對父親慷慨的描述,重新審視並修補了心中的父親形象。
或許我們可以這麼說,宮崎駿對於飛機、動畫藝術的矛盾,潛意識認同了父親的命運,《風起》中二郎的角色象徵了心中的父親。而這部作品讓他有機會面對戰爭在人心中烙印的傷痕,從理想化到幻滅,試圖修補與重構父親的形象。卡普羅尼在此扮演外在追尋的理想化自體客體,修飾失落的父親形象。
對死亡的凝視:死之本能
“風起!只有試著活下去!
天邊的氣流翻開又合上了我的書,
波濤敢於從巉岩口濺沫飛迸!
飛去吧,令人眼花繚亂的書頁!
迸裂吧,波浪!
用漫天狂瀾來打裂
這片有白帆啄食的平靜的房頂。”
法國詩人梵樂希(海邊墓園
宮崎駿在回顧文集《出發點》一開始便批判當代日本,正邁向一個逐漸崩壞的過程。頹圮的泡沫經濟、311地震海嘯導致核能外洩、近期右翼興起、軍國主義有死灰復燃的跡象,因此宮崎駿反對修憲,希望維持和平憲法。
《風起》藉古諷今的意圖很明顯。
影片處處瀰漫著死亡的陰影:影片開頭主角二郎的飛行夢,被遮天的黑頭彈攻擊,暗諷二戰時的神風特攻隊。既使當時國家貧窮,很多小孩挨餓,卻為了打仗不惜投下巨資製造飛機。躲避政治搜查時認識的朋友(德國間諜卡斯特先生),帶來日本與德國將會毀滅的訊息,後來也失蹤被捕,再加上菜穗子重病身亡,個人的磨難與國家的命運疊合在一起,愈發襯托出時代的悲愴。
凡此種種,不禁讓人聯想到:隨著宮崎駿逐漸衰老,眼看著美好的二維動畫時代走到盡頭,也感受一己生命的有限,將無法抗拒命運的颶風。在接受記者訪談時,宮崎駿說:「你該紀錄的,是我隱藏起來的絕望深淵。」宮崎駿一再提到聖經的〈傳道書〉,看似悲觀,懷疑神的存在,但也傳達出:盡人事、聽天命的領悟。
在動盪的時代,不禁讓我們思考死亡與毀滅的問題。宮崎駿的感嘆亦使我們想起佛洛伊德在〈論無常〉中哀嘆戰爭帶走一切美好的事物。
然面對美好事物的毀壞與逝去,佛洛伊德比較樂觀,深信如果可以哀悼成功,生之本能仍可以使得人類文明延續;相對來說宮崎駿則抱持悲觀,認為在時代颶風下還是要認命,卻有種美好的戰已經打過的釋然。
戰時佛洛伊德工作大減,加上通貨膨脹舉日維艱,女兒也因物資缺乏導致營養不良而病死。生命的悲劇促使他思索死之本能的問題,一開始從臨床上令人費解的強迫性重覆,飽受創傷的病人不斷地在生活與夢中重覆令人痛苦的場景,慢慢推衍出死之本能的存在。
其寫就的〈超越快樂原則〉,談到與生之本能的結合傾向對立的另一種分解傾向(涅槃原則)。宇宙一開始沒有生命形式存在,只由許多無機物構成,在偶然的機遇下,生命倏忽形成,但很快又歸於無機物原點。其後經歷一連串複雜的過程,生命再度成形,並以更複雜的形式維持不墜;然在此之下,從有機物想要復返無機物的慾望仍保存在人性深處。或許也可以這樣說:死之本能也是人性最初的慾望。
佛洛伊德認為生死本能很少單純的存在,總是以混合的形式表現在人性中:譬如性愛,沒有死之本能與破壞趨力也很難成立。這奇妙的混合縱貫我們的一生,交織出波瀾壯闊的交響曲。
死之本能的理論受佛洛伊德二元論影響甚大,此二元論的源頭除了希臘哲學家Empedocles論及的推動宇宙運行愛與死的基本力量之外,還包括黑格爾的辯證哲學。就黑格爾看來,我們必須藉著它者(other)來界定理性,健康,和文明。所謂的他者具有非理性、病態,野蠻,空無的面相。對黑格爾來說,一個人能否涵容存在於內的對立面是很重要的,如此才可以獲得對於真相的全面性了解。這個傳統,被尼采、海德格、傅柯延續,逐漸演變成存在主義與強調解構的後現代主義。這個哲學的傳統關心人類的非理性面向,及深邃的存在本質,超越語言文字社會文化網羅更為底層的事物,仔細想想也很類似於佛洛伊德說的潛意識。
雖然死之能長久以來受到精神分析圈的忽略與誤解,批評者均認為沒有原發的死之本能存在,佛洛伊德認為死之本能導向於外所形成的攻擊,也被認為是主體被傷害後,內在碎裂後的反應。
或許我們可以選擇忽略或者否定死之本能的存在,但哲學與精神分析的發展,還有20世紀以後的歷史,在在證明忽視它並無法使它消失。
不管是廣島的原子彈爆發、納粹對猶太人的屠殺、乃至於環境汙染導致的溫室效應、層出不窮的恐怖攻擊、甚或是嚴重的憂鬱,導致全面性剝奪生命能量與感受,均證明了死之本能無所不在。
死之本能幾乎就停駐在我們的左肩 *註2,伴隨我們成長、歷經生命的每個階段。
*註2:印地安傳說這樣形容死亡。
佛洛伊德之死
作為現實主義者的佛洛伊德,當其開始思考死之本能,不知如何面對自身的死亡?
如果說,一出生便注定死亡,或許生命這個意外(始於精子與卵子的相遇)僅能以更複雜的形式趨使自己不要輕易地回到死亡。
換言之,如果我們不能決定自己的出生,至少我們可以決定自己的死亡。而生命旅程,或許就是曲曲折折讓自己回到死亡原鄉的嘗試。
我們都知道佛洛伊德清醒地抗癌十多年,前前後後動了33次手術。
一天抽二十支雪茄的習慣,口腔癌似乎是命定的結果。既使如此,佛洛伊德仍不願意放棄雪茄的愛好,畢竟,雪茄帶給他許多創意與樂趣。
由於年輕時研究古柯鹼,眼睜睜地看著同儕染上藥癮,不可自拔。因此佛洛伊德既使深受癌症之苦,仍堅持不使用鎮靜劑。因為擔心鎮靜劑會剝奪自己讀書、思考與寫作的清醒生活。
他曾經說:
「活著卻不工作,是我無法接受的安逸想法…倘若有一天再也不能思考或說話,要怎麼辦呢?...因此偷偷祈求,切莫因為身體虛弱,使自己耗竭繼續工作的能力。套句馬克白的話:讓我們在勞動中死去吧!」
而他果然對這個想法身體力行,除了例行的工作之外,也把握時間陪伴朋友、家人,及享受旅遊。直到死前還是持續讀書寫作,甚至已病入膏肓,手邊還拿著書在讀。最後竟是以無法讀書作為結束生命的指標。
這個安樂死的決定老早前便已做好,也與家庭醫師、家人嚴肅地討論過。由生到死,從頭至尾都表現出一種冷靜理智的態度,從容地掌握在世的每分每秒。保持一貫的格調:依循現實原則,用自己方式決定自己的死亡。
佛洛伊德對死亡的決定不僅在安樂死上面,在他還年輕的時候便已燒掉許多書信資料,為的就是不讓傳記家為他立傳。
這個決定從精神分析的觀點來說合情合理,至少就臨床上的經驗,理解一個人從來不是一件簡單容易的事情,隨著時間、治療關係的開展,尚且有許多變化。更別說靜態的立傳,還有立傳者本身對於主角隱含的移情(不是過於崇敬,歌功頌德,就是想要藉由奇聞軼事把主角拉近)。在諸多原因下,傳記裏頭虛假扭曲的成分總是多於對真實的追求。精神分析圈甚至有種說法:「不入流的精神分析會像個傳記。」分析師為病人立傳,說服病人相信生命合該是這個樣子,這種一廂情願的相信反倒使得生命像個虛妄的故事。
精神分析作家亞當菲立普曾如此評論:
「想像自己的傳記,阻止自己的傳記,等於是想像死亡。...死亡是我們慾望的對象,到最後使我們免於被欲望束縛。」
《達爾文的蚯蚓--亞當菲立普論生死》
我想這句話為佛洛伊德與死亡的關係做了最好的註解。
死之本能的延伸
我們看待死之本能往往著重於驅力的面向,因此僅看到破壞與死亡。然而,死之本能還有另一個面向為我們所忽略:方向性。簡言之,生命除了推動著我們不斷往前、有所建樹之外;更有一股往後的吸力,將我們拉向來處。讓我們想像出生之後,一股力量讓我們站起來離開地面,然而無所不在的地吸引力卻將我們拉回地面,是一樣的道理。
分析師馬修安文斯就曾寫道:
"安娜佛洛伊德與父親到塔特拉度假,看到美景時哀嘆說:真希望可以永遠停
駐。佛洛伊德說:這樣一來快樂便被破壞了,正因為無法長久,快樂才會存在。
剛開始安娜剛以為這是古怪的觀念,但她持續思索這個問題,從小就渴望永恆的寧靜,覺得人生就像是乘車前進,你必須下來走走才會活著。
...又想到德國靠近北海岸菲斯蘭的風景,感覺那裏真美,在那之外是一片虛無。彷彿土地消逝處,是某種神祕、偉大、真實事物的起點。這種感覺一直等到她看了“超越快樂原則”,想到:或許她渴望的寧靜永恆就是死亡本身。"
《佛洛伊德的輓歌》
不知道大家看到安娜佛洛伊德所懷想的景致,可否覺得似曾相識?《風起》最後,菜穗子與二郎告別的大草原,在在讓我想起安娜心中的永恆景象。
這種想像也讓我連結到存在主義、後現代主義、乃至禪佛思想曾帶給我的感動,或許某種程度上,它們就像源遠流長的支流,最終都會朝向存有的汪洋。
無論你怎麼稱呼它,這個流向或許也可稱之為死之本能的方向性。
劉佳昌醫師在論述村上春樹的小說《世界末日與冷酷異境》時,曾就方向性的問題做了大膽的延伸:
"生命和死亡這兩個本能,如果說真的有融合的機會,它們的終點會不會其實是同一個呢?如果生命真的有一個最初的完整狀態等著我們去回歸,那和佛洛伊德念茲在茲的最初的精神靜止狀態,是在一條直線上的相反兩端,或是它們可能走過怎樣曲折的過程回到原地會合?"
《村上春樹與精神分析:心的顏色與森林的歌》
從方向性來看,或許我們可以暫且拋卻貪生怕死的好惡,把死之本能放在精神裝置的適當位置來看待。徐均在其〈死亡本能與無常:精神分析的超越性〉* 註3 中,就從自體心理學的角度談到死之本能與精神成長的關係:
"我們都知道柯哈特引入「恰好的挫折和修復」的概念。透過治療師挫折案主來活化過往的自戀創傷,加上治療師的神入,修飾案主全能的自戀,使其強迫性重覆可以減輕。恰好的挫折所活化的不僅是過去創傷,也是自體害怕崩解的死之本能,當自戀(生之本能)奮力抗拒死亡本能,往往顯現為自戀暴怒的焦慮與攻擊。
當主體經過治療師的協助,逐漸放棄對自我全能感的堅持,某種程度上等於接受生命無常的真實——即解脫表現為強迫性重複的對於死本能的掙扎,自戀與死亡在此達成最大程度的辯證性和解。" (以上摘錄自徐均)
這個過程就像《風起》中的命運之風,作用在二郎身上,淬鍊其心志;發生於內在,也像是生之本能需要死之本能來調節,以維持心智的平衡。
因此我們也許可以這樣說:「無常,就是生死本能的舞蹈。」如同電影中場二郎與菜穗子再度重逢,草原降雨的那場戲,男女主角肩併著肩穿越驟雨,來到晴雨交界之處,頓時升起彩虹。
我覺得彩虹的顯現把無常的美表露無遺,也帶給我們生死本能二元觀之外,另一個超越的看法。
*註3:本文已发表在第二届中国精神分析大会。作者:徐均,出處:中国自体心理学网)
宮崎駿的侘寂美學
電影評論家表示:宮崎駿電影最美的地方往往發生在那些佗寂的時刻,譬如:在平疇曠野中移動的雲影,菜穗子在坡上作畫。又或者菜橞子咳血,二郎在趕去的火車上振筆疾書,淚水滴落紙面。這些靜默無聲的空鏡顯得特別動人,又如:女僕阿娟為了感謝二郎送禮致謝,二郎知悉後趕到時阿娟已離去(同樣場景也發生在當二郎工作完成,菜穗子留下三封信,默然離去)。在此,缺席的狀態反倒映現出客體令人渴望的存在。
《風起》試飛成功的段,一片激昂的歡慶聲中,二郎若有所思(失)地望向天空,鏡頭也將觀眾帶向無垠的曠野,在一片空無與靜寂中,彷彿有甚麼正在醞釀?
這種甚麼也沒有,卻蘊含了許多的氛圍,讓我想起日本的枯山水,與其背後的哲學:侘寂思想。枯山水把豐饒的山水簡化成最基本的元素,去除繁複的裝飾(以及背後所蘊含的飽滿欲求、或者紛亂的生之本能),以樸拙的形式,傳達出某種在一片空無中靜待的心情,等待主體(觀影者)填入自己的想像、慾望與情感?抑或等待觀影者等待自己的思想成形?
這個場景後劇情有著大量的省略,直接跳到結尾(省略也是佗寂的特色),二郎失去了一切(零式戰機、菜橞子),哀悼成為重要主題。宮崎駿透過他的佗寂美學,使這些美好卻消逝的人事物,以昇華(或者超越昇華?)的形式存活於主體內心。因此主體可以把能量撤回自身,勇敢存活。
這種悖論一直是佗寂美學的要旨,但精神分析何嘗不是?
侘寂的美學形式,總是偏好那種樸拙不完美,灰灰舊舊的物品,似乎時間與使用者在物品留下刻痕。透過這些痕跡,我們看到無常變幻的身影,使我們安靜駐足,凝神諦聽。因此我們可以說,侘寂是東方思想映照失落的一種方式,畢竟無常導致美好事物無法永存,失落成為必然。佗寂也像是在有與無,獲得與失去之間,超越的第三個位置。或許侘寂的超越觀與精神分析的二元觀大不相同,但佗寂在靜默中等待的姿態,在在讓我想起分析師置身被移情、慾望與記憶驅使的診療室,提醒自己不隨波逐流的第三個位置。
藉此我們也可以理解日本的櫻花崇拜,或者文學中大量的愛與死。櫻花往往盛開在最燦爛的時刻,旋即枯萎,生與死被濃縮在一瞬間,因此最可以讓觀者體會無常。二郎與菜穗子的愛情是正一種櫻花的愛情,美好的相遇,短暫的幸福,伊人隨即殞落。這種熱烈也表現在菜穗子為了二郎的創作(或者為了死前可以把握夫妻相處的時光),放棄上山養病,執意陪在丈夫身邊。不知道大家可曾留意菜穗子與二郎借住的主管家,房間之外便是盛開的櫻花?
這種典型日本文化「愛與死」的主題,除了凸顯生死的衝突外,更著重於生死的交媾(流),透過這種熱烈的激盪,迸發出對無常的直觀。就像櫻花的開落,無論絢麗的綻放或是轉瞬的凋零,對佗寂來說,重點不在失去或擁有,而在於生命的流動。
徐均曾提到:許多無法自創傷復原的人,隱隱都相信生命是絕對的,總有永恆不變的事物。這種天真幻覺在遭受打擊後,使得個體傾向把自己隔絕起來,成為不想體驗真實的虛無主義者。〈死亡本能與無常:精神分析的超越性〉
而佗寂便是要挑戰這種絕對,使能量可以流動。人因此活在當下,感受與照見真實,也終止了強迫性重覆(佛教的輪迴)。
可以哀悼就是相信無常,讓生命能量得以自然流動,如同四季更迭教導我們的。從二元觀到超越觀,從精神分析到佗寂思想,並不是二選一的問題,而是站在不同的維度思考生命的本質。也留給當代精神分析的發展一個重要且富於挑戰的新領域。*註4.
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註4
仔細想想,精神分析的實踐與佗寂(禪)有著許多相似:
1.禁慾的形式:清空了外在與內在的干擾(三昧),使得觀者對事物保持一種純粹的覺知。精神分析則是透過它簡約的形式,禁慾的結構,製造出一種空性的狀態。
2.非指導原則:小心指導性帶來的欲求與關係的汙染。非指導性傳達出一種接納的態度,不用強求使它變好,也不用擔心變壞。這也像是精神分析不試圖去改變甚麼,如果有改變,也只是它的副作用。
3.移情:禪宗強調當下的體驗,就是存有的一種方式。事實上並無本質的我,我們所能擁有的僅是這一刻的我。這種對當下的重視也反映在精神分析對此時此刻的重視,而所謂的此刻的我,也投射在治療師與案主的關係中,簡單來說就是精神分析所強調的移情。
4.修通:我們必須有耐性地學習、觀察舊的組織模式如何地讓我們復位,回到那些重覆的習氣之中。這也像是精神分析的修通以滴水穿石的力量,使我們逐漸遠離強迫性重覆。
在這個快速變幻,許多事情都被填滿的時代,精神分析的診療室像是一個安靜的空白,治療師在那裏等待著,看似無所作為,實則等你前來,用你的方式填滿,或者描繪形狀與色彩。這個做為中立的第三位置,這個不被無常與強迫性重覆淹沒的靜心空間,有著多麼素樸珍貴的價值。
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