宮崎駿在完成《風起》之後宣佈退隱，不再創作長篇動畫。
早在2008年，宮崎駿接受紐約時報訪問時，便對吉卜力的未來發出擔憂：「世界動畫正朝向高科技的方向發展，但我的動畫公司依然如揚帆的木船一般，在動畫的海洋中航行。…當然，我們可能會沉沒。我不確定是否足夠強大到應對這一切，事實上我們對未來前景並不樂觀。」
2014年獲頒奧斯卡終身成就獎時宮崎駿提到自己很幸運，得以在使用鉛筆、色筆與膠片創作動畫的最後時代工作五十年；另一方面，由於日本沒有參戰，自己不用上戰場，可以專心畫畫。再加上另一位戰友高畑勳年事已高，吉卜力隨後也宣布解散製作部門，種種跡象，都讓影迷們感受到一股關於二維動畫美好時代即將畫下句點的氛圍。吉卜力工作室的龍貓片頭亦將消逝無蹤，只能留在我們的記憶。
為了捕捉最後的美好，我跟大多數的影迷一樣，也走進戲院看了《風起》，看完後沉浸在一股揮之不去的感傷裏。但又不僅是單純的感傷，似乎蘊含了更多的甚麼? 作家毛尖說：這部電影，像是宮崎駿的遺言。我認為宮崎駿透過《風起》總結他一生的創作，也對於命運與時代發出喟嘆。這篇文章便是試圖去消化這團無以名之感受的嘗試。
第一部份我會從風的意象談起，還有它在精神分析的意義。之後會談《風起》中的時代大風，人在面臨時代與命運時將如何自處?最後會將這些思索延伸到生死之本能的理論，並以宮崎駿電影裏，美麗的佗寂思想，嘗試與精神分析對話。
宮崎駿的動畫充滿神奇魔法的飛翔，已然成為鮮明的標誌，觀者在此找到許多樂趣與救贖。作為精神分析的觀影者，不禁好奇這個幻想母題背後隱含的意義?可惜關於宮崎駿的生平可得的資料不多，一方面由於他是個工作狂，所能找到的資料均圍繞著他的創作，私領域付之闕如。但做為一個精神分析的愛好者，仍執著地想從斷簡殘篇中進行考掘，希望可以組合成有意義的圖像。
如果要對宮崎駿有個定義，我會說他是個補風者(補風者宮崎駿，秦剛，2016年)，關於風的聯想可以從動畫的本質說起。動畫這個字(animation)，來自拉丁文的anima，有氣息與靈魂的意思。聖經創世紀亦有記載上帝用泥土塑造亞當，朝他吹入一口氣，賦予生命。因此我們可以說，動畫師便是要為畫面賦予生命的匠人。宮崎駿也有類似的體會 ：
「動畫製作是一件窺探世界祕密的工作，動畫製作讓你體會到，在風的流動、人的動作、表情、眼神、身體肌肉的運動中，有著這個世界的秘密。當我領悟到這點後，有段時間我感覺自己選擇的工作是那樣深奧，那樣值得去做。」
我們可以感受到宮崎駿在賦予作品生命時，如何把整個人投入他的創作裏，動畫做為一種感受、觀察、與思考世界的方式。這種狀態也近似於精神分析取向的治療師與案主工作時的臨在。
首部動畫《風之谷》的成功，催生了吉普力工作室的成立。工作室取名自偶像卡普羅尼開發的偵察機「卡普羅尼 Ca.309」，意為「沙漠上的熱風」，工作室發行的刊物也以「熱風」為名。
《風之谷》就是因為靠海有風吹拂，藉以抵擋腐海的瘴癘之氣。當地人堅信：對新生兒最好的祝福就是有風相伴。風，彷若神祉的禮物，不僅可以帶來保護，也可推動許多事物：人類文明(如風車)也是靠著飛的吹拂得以運轉前進。
在《紅豬》中，主角波魯克說：「不會飛的豬僅只是一頭豬。」這句傳達出的自大全能，就心理意義來說，風所帶來的飛翔啟動了人類的自戀；宛如分析師的護持與神入，賦予了案主靈魂，啟動內在生之本能，形塑完整的自體。
講到風與飛翔，不禁也讓人聯想起關於伊卡洛斯(Íkaros)的神話。
為了逃出國王設計的迷宮，代達羅斯設計了飛行翼。由於飛行翼是以蠟結合鳥羽製成，不耐高溫，因此代達羅斯告誡兒子：「飛行高度過低，蠟翼會因霧氣而使速度受阻；飛行高度過高，則會因為熾陽照射而灼燒，造成蠟翼融化。」
當父子從島上的石塔展翅逃出，年輕的伊卡洛斯因首次飛行所帶來的極樂，使他忘形地越飛越高，最後因為太接近太陽而使蠟翼融化，導致墜海身亡。
伊卡洛斯的飛翔道出人性原始的誇大自戀與全能感，以及背後所隱藏的危險與毀滅。故事中的父親為兒子製造翅膀，讓人不禁想到宮崎駿自幼成長於父親與伯父的飛機製造廠，培養了對於各色飛機的喜愛。
喜愛飛機，是基於對力量與速度的著迷，從人類的飛行歷史看來，後來飛行轉向殺戮，讓宮崎駿思索自己內在是不是隱含暴力的因子?人類的自戀與全能如果未經修飾，無限擴張，就像得意忘形的伊卡洛斯，終會招致毀滅。
就像宮崎駿對於飛機被使用在戰爭深痛惡絕，人類的文明或如果未經思索，一昧地追求進步，果真對於整體福祉真有幫助?這也是宮崎駿在其作品不斷省思的問題。
我在這篇文章，想透過《風起》這部電影，試圖探討風的意象對於人類心靈的意義。風可以是護持的母性，也可以是凌厲的命運，抑或是深邃的死之本能。死亡讓我們洞見生命的有限性，雖然這是人類的自戀難以面對與消化之處，但透過吸血鬼的傳說也可以知道：沒有死亡的生命漫長可怖，似乎也成為另一種更難忍受的空洞。
電影有一段容易被遺忘的細節，堀越二郎跟好友本庄在餐廳吃飯的時候，被本庄揶揄總是吃著跟別人不同(落伍)的食物：青花魚套餐。這裡除了凸顯傳統與現代的矛盾之外，後來二郎驚喜地發現青花魚骨的弧度與機翼相同，魚骨的意義在這裡有了更進一步的延伸。
稍稍了解飛機起飛的原理，便會知道機翼拔升的弧度是為了創造引導氣流的空間，好讓氣流(風)可以帶動機翼，承載機身的重量，使得飛翔成為可能。弧度的意象不禁也讓我在內心勾勒一幅自體心理學(或者與之相近的Winnicott )的臨床圖像 (見下圖)。
為了形塑主體健康的自戀，對於誇大自體的神入與鏡映，再加上理想自體(理想雙親影像)的引導提升，缺一不可。在臨床上治療師可以使用的工具就是創造完美融合的神入，以及恰好挫折或同理失誤的修復。從原始誇大自體到”己立而立人”的理想自體，猶如機翼的完美弧度，再加上治療師所扮演風的角色，帶動案主心靈的成熟與發展。
護持(holding)與鏡映(mirroring)
近代精神分析裡，護持(holding)與鏡映(mirroring)是兩個很重要的概念，護持會讓我們聯想到母親「抱」著嬰兒的意象，指的是在身心上給予嬰兒恰當的環境，使其身心安頓，這份信任乃探索世界的起點。鏡映則牽涉到人認識自己的開始，我們都是透過別人怎麼看我們來認識自己，特別是腦部發展不甚成熟的嬰兒，對自己狀態的認識，更要透過彷彿鏡子般母親的回映才得以完成。
二郎與菜穗子初相遇，菜橞子及時接住二郎飛出去的帽子(護持)。當時菜穗子便用德文說：「既使風起」，接著二郎應答：「也要努力活下去。」說明兩人心心相映。這種心心相映近似於溫尼考特(Wincott)說的母親與嬰兒同調(in tune)所創造出的幻覺(illusion)；我們不用說甚麼，對方就能了解，輕易地使命必達。透過這份幻覺滿足我們的全能感，甚至覺得不是對方協助我們達成種種任務，而是自己的成就，種感覺使我們對自己擁有信心，好應付生命接下來種種挑戰。
同樣的主題也出現在多年後的重逢，女主角在山坡上寫生，一陣大風吹散了遮陽傘，男主角正好經過坡下，及時接住了傘。菜橞子在坡上興奮大喊：「接的好!!」「接」的意象總讓人想到護持(holding)，試想一個墜落嬰兒即時為母親所接住。宮崎駿的電影，對於所愛之人細心呵護的情懷無所不在。
這裡講個小插曲，小時候宮崎駿為了照顧罹患肺結核的母親，還有幫忙家務，有著超齡的成熟。在創作《龍貓》的時候，宮崎駿把姐姐五月塑造成盡善盡美的小大人，讓製作人鈴木敏夫很不自在。鈴木當時質疑：「現實中怎麼可能會有這樣的小孩?這種事小的時候全都會做的話，長大之後五月會變壞喔!」當時宮崎駿生氣地說：「不!會有這樣的小孩!我就是這樣!」雖然宮崎駿很生氣，卻有把鈴木的話記在心上，後來畫了一場五月因為擔心媽媽死掉而哭出來的戲。「鈴木兄，這樣五月應該不會變壞了吧!」「不會!」宮崎駿這時露出開心的笑容：「太好了!」
雖然這只是個溫馨的小故事，但我們不免會心疼身為小孩的宮崎駿，竭盡心力的護持母親，內心被死亡的陰影威脅著。也許鈴木不經意的一句話，刺激了內心深處的恐懼與悲傷。我們不禁想像：除了母親肉體的死亡之外，生病的母親不知道時而或有心理的死亡嗎?而從時而心死的母親的眼中望出去的小孩，可以被充分的鏡映嗎?
從這個脈絡我們更能明瞭，長大後的宮崎駿成為一個工作狂，身為他的太太或者小孩，應該需要很大的耐心吧。眾所周知，宮崎駿與兒子的關係一直不好，鈴木敏夫認為：肇因於兒子五歲時「缺乏陪伴」的緣故，正處於最需要家長陪伴的年齡，卻因為父親埋首工作，總是缺席，造成了父子關係的疏遠。這種失落的心情後來在吾朗的作品《來自紅花坂》，透過故事中因參戰而失蹤(死去)的父親，宛如無所不在的幽靈，表露無遺。或許是兒時缺乏大人的護持，宮崎駿把這種需要呵護的心情投射在他的電影藝術中，《風起》的二郎正是如同宮崎駿一般的工作狂，而女主角菜穗子則完全以夫為重，既使重病還是執意放棄養病的機會，返回丈夫身邊，陪伴他完成設計零合戰機的大業。 ＊註１
或許正因為缺乏護持，宮崎駿描繪護持的筆觸特別動人。
後來菜橞子發燒，菜橞子的父親臨時取消餐敘，二郎失望之餘，對於菜穗子的病情甚為擔心。默默吟誦起英國女詩人克里斯蒂娜·羅塞蒂的〈誰曾見過風〉。這是一首很美的情詩，足以說明那種「吹不散心頭的人影」的心情。詩中以景喻情，以實言虛。不可捉摸的風，盡在生機盎然的事物中顯現，心頭百般尋覓，關於護持的人影。
為了讓如風的菜穗子現身，二郎摺起紙飛機，朝向菜穗子的窗口射出，飛機尷尬地卡在屋簷，被菜穗子發現了。這場戲也許總讓我聯想起兒時宮崎駿等待的心情，希望可以透過好的表現吸引母親的注意，既使表現不好，仍可以吸引母親關注的眼神，還有鼓勵。「飛機召喚風」的意象在此清晰浮現，兩者缺一不可；一方面象徵愛情的水如交融，另方面也說明了神入在某種程度上足以達到「融合的幻覺」的想望。接下來是兩人的既逗趣又動人的調情戲，紙飛機在兩人間飛翔傳遞，不斷地接住爾後又射出，經過這一個愈發細緻調和的過程，紙飛機也不斷精進改良，爾後也可以愈飛愈高，電影以其優美的形式象徵了自體如何緩緩成形的歷程。這場戲也充分說明了兩人願意接住彼此，成為彼此護持與鏡映的誇大自體客體，亦確認了彼此的愛情。
這場戲不禁讓我想到宮崎駿的母親生病時，兒時的宮崎駿心中隱隱的不安，想要知道母親還好嗎?想要喚起母親的生命力，亦希望得到母親的同理性回應。而當病懨懨的憂鬱母親被喚醒，可以與孩子同調時，孩子的誇大自體得到滋養，就像紙飛機可以愈飛愈好，愈飛愈高。
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額外聲明：傳記的危險，就佛洛伊德也排斥，在診療室中我們勾勒的案主生命故事常有很多失誤，也需要不斷重寫，更別說靜態、且有歌功頌德之嫌的傳記了。因此在這裡，我僅僅提供個人的想像，一小塊理解。
我們都知道卡普羅尼是一二次世界大戰的戰機設計者，也是宮崎駿的偶像，卡普羅尼志在設計最美麗的飛機，嘗言：「飛機不是戰爭的工具，也不是經商的手段，飛機是美麗的夢想。」卡普羅尼設計飛機重視造型美，不顧軍方對於性能的追求。既使如此，戰後仍招致許多批評，認為他是助長法西斯政權的劊子手，這些撻伐使其晚景淒涼。崛越二郎身為後輩，幾乎有著類似的命運。在《風起》這部電影，安排卡普尼里出現在二郎的夢中，扮演了二郎的挑戰者、建言者、與內心的代言人，再恰當不過。
以精神分析的觀點來說，卡普羅尼具有多層次的意義，在他們互為彼此夢境的設計中，透露出兩人是彼此的鏡像。透過相互的映照，傾聽、了解、辯證，超越了彼此。這一老一少的組合似乎也暗喻了，卡普羅尼代表年老的宮崎駿，與走過來時路的小宮崎駿在夢中相遇，從不同的時間點(生命階段)，不同的生命狀態，反芻、總結自己的一生。怎樣的情況，人需要回顧自己的一生?並以年老的眼光重新審視?透過宮崎駿真心誠意的夫子自道，感覺他似乎想把一生的精華傳承給後輩。這種心情不禁讓人聯想到退休，準備緩緩步下人生舞台。
卡普羅尼另一層意義是作為二郎的理想化自體客體(理想雙親影像)，每次卡普羅尼這個角色出現的時候，似乎就是要為困頓迷惑的二郎指引未來方向。
譬如：年幼的二郎覺得自己近視，無法完成飛行員的夢想，卡普羅尼說：「那你可以設計飛機。」
關東大地震時，普羅尼再度出現，詢問二郎：「風還繼續吹嗎? 」並且鼓勵他，面對命運的磨難，也要堅強活下去。卡普羅尼出場前，二郎在報上看到卡普羅尼設計的巨型飛機CA60試飛失敗。在此理想自體客體不是全然理想化，而是被修飾的更符合現實。
身為飛機設計者，卡普羅尼如此談到創作：「藝術家只有短短的十年。創造性的人生，為期只有十年，你要善用自己的方式，度過那十年。」
後來二郎到德國留學，學習設計飛機的最新技術，面對強勢的西方文明，卡普羅尼就提點他，作為一個藝術家要堅持的是什麼：「你會選擇有金字塔的世界?還是沒有金字塔的世界?」「飛行夢是一個受詛咒的夢，因為飛背負著破壞機器的命運。」這一段看起來也像是是宮崎駿在反思自己的藝術追求。
同時卡普羅尼也提到，他要進行一個退休飛行，你看他講得這麼清楚，退休飛行，果然宮崎駿在拍完《風起》，也決定要退休了。這段退休飛行拍得無比歡樂，對於飛機可以帶給人類的幸福與夢想做了最好的詮釋，優雅下台一鞠躬。
電影結尾日本戰敗，二郎設計的零式戰機全部殲滅，也失去了菜穗子。卡普羅尼問二郎：「這十年有竭盡所能，全力以赴嗎?」二郎回答：「有!雖然結局支離破碎。」面對如此令人心碎的結局，卡普羅尼帶來最好的禮物是：美麗的哀悼。我們在霞光燦燦中，看到數以千計的零式戰機氣勢磅礡地浮現在遼闊的天空，宛如一場向飛機(藝術品)、死去英雄、還有設計者(二郎)致敬的典禮。電影結束前來死去的菜穗子現身，告訴二郎要勇敢活下去。
宮崎駿在撰寫劇本時，對於結局的安排猶豫不決，原本的設定是：菜穗子跟二郎說：「來!」似乎在召喚二郎跟隨她一同赴死，但後來被改成希望二郎勇敢獨活。
試映會中，宮崎駿也為此感動涕零，自剖看自己的電影時從不落淚，似乎有甚麼觸動了他。有段插曲或許可以註解此刻他的心情。片子攝製告一段落，宮崎駿終於有空回信給友人：
“ 謝謝你的來信跟書本，我應該給你回信，但因公事延誤了。非常抱歉。
你的來信使我憶起空襲那晚，那晚，母親叫醒我時，窗戶玻璃燃燒的光就像黃昏一樣。我跟六歲的哥哥把腳放在橋下的排水溝裏，撐著墊子來自我保護，當時真的又熱又辛苦。我真的會經常想，為何我沒有失去家園，也沒有死去。終於我們從墊子的重壓被解放出來後。爸爸哥哥及我坐在貨車的貨櫃中，當時，一個帶著年幼女兒的母親請求與我們同行。撇下那對母女的記憶長久以來煎熬著我。我母親也曾說過類似的話，但我沒有責怪我父親。那是心理的一根刺。
妻子說，西伯利亞蛋糕那一幕很有我父親的風格，父親就是那樣的人。當我爬上河堤逃走時，叔叔抓哥哥的手，媽媽抓著弟弟，父親一隻手拿著一個黑皮包，另一隻手抓住我，在爬河堤的時候幾次滑倒，每次滑倒的時候他都會說對不起對不起，我在想我自己也可以爬上去，但我也沒說甚麼，28歲的父親，竭力守護著妻子和家人，真的非常感謝你的來信，我感覺我對28歲的父親有了新的認識。謝謝你。”
據有限的資料推測，這封信很可能回給兒時的鄰居。宮崎駿的父親在戰時開設飛機零件工廠致富，或許也在宮崎駿心中投下父親是戰爭幫兇的陰影?電影拍攝期間，幼時鄰居來信：當時空襲使得社區屋舍全毀，而宮崎駿家卻安然無恙，有回宮崎駿一家回來看到鄰居擅自坐在玄關休息，原以為父親會嚴厲驅地驅趕，沒想到父親卻拿出當時很昂貴的巧克(電影的西伯利亞蛋糕)送給他們。這封表達感謝的信，激擾出兒時關於父親與戰爭的記憶。
兒時的宮崎駿對父親的感情是矛盾的，一方面感受到父親奮力保護家人的決心，另一方面卻被父親見死不救的冷酷所衝擊。在危急的時刻，親疏遠近的取捨成為叢林法則，戰爭此時變成詛咒，對父親的理想化瞬間幻滅。多年之後，透過鄰居對父親慷慨的描述，重新審視並修補了心中的父親形象。
或許我們可以這麼說，宮崎駿對於飛機、動畫藝術的矛盾，潛意識認同了父親的命運，《風起》中二郎的角色象徵了心中的父親。而這部作品讓他有機會面對戰爭在人心中烙印的傷痕，從理想化到幻滅，試圖修補與重構父親的形象。卡普羅尼在此扮演外在追尋的理想化自體客體，修飾失落的父親形象。
宮崎駿在回顧文集《出發點》一開始便批判當代日本，正邁向一個逐漸崩壞的過程。頹圮的泡沫經濟、311地震海嘯導致核能外洩、近期右翼興起、軍國主義有死灰復燃的跡象，因此宮崎駿反對修憲，希望維持和平憲法。
影片處處瀰漫著死亡的陰影：影片開頭主角二郎的飛行夢，被遮天的黑頭彈攻擊，暗諷二戰時的神風特攻隊。既使當時國家貧窮，很多小孩挨餓，卻為了打仗不惜投下巨資製造飛機。躲避政治搜查時認識的朋友(德國間諜卡斯特先生)，帶來日本與德國將會毀滅的訊息，後來也失蹤被捕，再加上菜穗子重病身亡，個人的磨難與國家的命運疊合在一起，愈發襯托出時代的悲愴。
凡此種種，不禁讓人聯想到：隨著宮崎駿逐漸衰老，眼看著美好的二維動畫時代走到盡頭，也感受一己生命的有限，將無法抗拒命運的颶風。在接受記者訪談時，宮崎駿說：「你該紀錄的，是我隱藏起來的絕望深淵。」宮崎駿一再提到聖經的〈傳道書〉，看似悲觀，懷疑神的存在，但也傳達出：盡人事、聽天命的領悟。
在動盪的時代，不禁讓我們思考死亡與毀滅的問題。宮崎駿的感嘆亦使我們想起佛洛伊德在〈論無常〉中哀嘆戰爭帶走一切美好的事物。
然面對美好事物的毀壞與逝去，佛洛伊德比較樂觀，深信如果可以哀悼成功，生之本能仍可以使得人類文明延續；相對來說宮崎駿則抱持悲觀，認為在時代颶風下還是要認命，卻有種美好的戰已經打過的釋然。
戰時佛洛伊德工作大減，加上通貨膨脹舉日維艱，女兒也因物資缺乏導致營養不良而病死。生命的悲劇促使他思索死之本能的問題，一開始從臨床上令人費解的強迫性重覆，飽受創傷的病人不斷地在生活與夢中重覆令人痛苦的場景，慢慢推衍出死之本能的存在。
其寫就的〈超越快樂原則〉，談到與生之本能的結合傾向對立的另一種分解傾向(涅槃原則)。宇宙一開始沒有生命形式存在，只由許多無機物構成，在偶然的機遇下，生命倏忽形成，但很快又歸於無機物原點。其後經歷一連串複雜的過程，生命再度成形，並以更複雜的形式維持不墜；然在此之下，從有機物想要復返無機物的慾望仍保存在人性深處。或許也可以這樣說：死之本能也是人性最初的慾望。
佛洛伊德認為生死本能很少單純的存在，總是以混合的形式表現在人性中：譬如性愛，沒有死之本能與破壞趨力也很難成立。這奇妙的混合縱貫我們的一生，交織出波瀾壯闊的交響曲。
死之本能的理論受佛洛伊德二元論影響甚大，此二元論的源頭除了希臘哲學家Empedocles論及的推動宇宙運行愛與死的基本力量之外，還包括黑格爾的辯證哲學。就黑格爾看來，我們必須藉著它者(other)來界定理性，健康，和文明。所謂的他者具有非理性、病態，野蠻，空無的面相。對黑格爾來說，一個人能否涵容存在於內的對立面是很重要的，如此才可以獲得對於真相的全面性了解。這個傳統，被尼采、海德格、傅柯延續，逐漸演變成存在主義與強調解構的後現代主義。這個哲學的傳統關心人類的非理性面向，及深邃的存在本質，超越語言文字社會文化網羅更為底層的事物，仔細想想也很類似於佛洛伊德說的潛意識。
雖然死之能長久以來受到精神分析圈的忽略與誤解，批評者均認為沒有原發的死之本能存在，佛洛伊德認為死之本能導向於外所形成的攻擊，也被認為是主體被傷害後，內在碎裂後的反應。
或許我們可以選擇忽略或者否定死之本能的存在，但哲學與精神分析的發展，還有20世紀以後的歷史，在在證明忽視它並無法使它消失。
不管是廣島的原子彈爆發、納粹對猶太人的屠殺、乃至於環境汙染導致的溫室效應、層出不窮的恐怖攻擊、甚或是嚴重的憂鬱，導致全面性剝奪生命能量與感受，均證明了死之本能無所不在。
死之本能幾乎就停駐在我們的左肩 *註2，伴隨我們成長、歷經生命的每個階段。
＊註2：印地安傳說這樣形容死亡。
作為現實主義者的佛洛伊德，當其開始思考死之本能，不知如何面對自身的死亡?
如果說，一出生便注定死亡，或許生命這個意外(始於精子與卵子的相遇)僅能以更複雜的形式趨使自己不要輕易地回到死亡。
換言之，如果我們不能決定自己的出生，至少我們可以決定自己的死亡。而生命旅程，或許就是曲曲折折讓自己回到死亡原鄉的嘗試。
我們都知道佛洛伊德清醒地抗癌十多年，前前後後動了33次手術。
一天抽二十支雪茄的習慣，口腔癌似乎是命定的結果。既使如此，佛洛伊德仍不願意放棄雪茄的愛好，畢竟，雪茄帶給他許多創意與樂趣。
由於年輕時研究古柯鹼，眼睜睜地看著同儕染上藥癮，不可自拔。因此佛洛伊德既使深受癌症之苦，仍堅持不使用鎮靜劑。因為擔心鎮靜劑會剝奪自己讀書、思考與寫作的清醒生活。
「活著卻不工作，是我無法接受的安逸想法…倘若有一天再也不能思考或說話，要怎麼辦呢?...因此偷偷祈求，切莫因為身體虛弱，使自己耗竭繼續工作的能力。套句馬克白的話：讓我們在勞動中死去吧!」
而他果然對這個想法身體力行，除了例行的工作之外，也把握時間陪伴朋友、家人，及享受旅遊。直到死前還是持續讀書寫作，甚至已病入膏肓，手邊還拿著書在讀。最後竟是以無法讀書作為結束生命的指標。
這個安樂死的決定老早前便已做好，也與家庭醫師、家人嚴肅地討論過。由生到死，從頭至尾都表現出一種冷靜理智的態度，從容地掌握在世的每分每秒。保持一貫的格調：依循現實原則，用自己方式決定自己的死亡。
佛洛伊德對死亡的決定不僅在安樂死上面，在他還年輕的時候便已燒掉許多書信資料，為的就是不讓傳記家為他立傳。
這個決定從精神分析的觀點來說合情合理，至少就臨床上的經驗，理解一個人從來不是一件簡單容易的事情，隨著時間、治療關係的開展，尚且有許多變化。更別說靜態的立傳，還有立傳者本身對於主角隱含的移情(不是過於崇敬，歌功頌德，就是想要藉由奇聞軼事把主角拉近)。在諸多原因下，傳記裏頭虛假扭曲的成分總是多於對真實的追求。精神分析圈甚至有種說法：「不入流的精神分析會像個傳記。」分析師為病人立傳，說服病人相信生命合該是這個樣子，這種一廂情願的相信反倒使得生命像個虛妄的故事。
「想像自己的傳記，阻止自己的傳記，等於是想像死亡。...死亡是我們慾望的對象，到最後使我們免於被欲望束縛。」
我們看待死之本能往往著重於驅力的面向，因此僅看到破壞與死亡。然而，死之本能還有另一個面向為我們所忽略：方向性。簡言之，生命除了推動著我們不斷往前、有所建樹之外；更有一股往後的吸力，將我們拉向來處。讓我們想像出生之後，一股力量讓我們站起來離開地面，然而無所不在的地吸引力卻將我們拉回地面，是一樣的道理。
＂安娜佛洛伊德與父親到塔特拉度假，看到美景時哀嘆說：真希望可以永遠停
駐。佛洛伊德說：這樣一來快樂便被破壞了，正因為無法長久，快樂才會存在。
剛開始安娜剛以為這是古怪的觀念，但她持續思索這個問題，從小就渴望永恆的寧靜，覺得人生就像是乘車前進，你必須下來走走才會活著。
．．．又想到德國靠近北海岸菲斯蘭的風景，感覺那裏真美，在那之外是一片虛無。彷彿土地消逝處，是某種神祕、偉大、真實事物的起點。這種感覺一直等到她看了“超越快樂原則”，想到：或許她渴望的寧靜永恆就是死亡本身。＂
不知道大家看到安娜佛洛伊德所懷想的景致，可否覺得似曾相識？《風起》最後，菜穗子與二郎告別的大草原，在在讓我想起安娜心中的永恆景象。
這種想像也讓我連結到存在主義、後現代主義、乃至禪佛思想曾帶給我的感動，或許某種程度上，它們就像源遠流長的支流，最終都會朝向存有的汪洋。
無論你怎麼稱呼它，這個流向或許也可稱之為死之本能的方向性。
劉佳昌醫師在論述村上春樹的小說《世界末日與冷酷異境》時，曾就方向性的問題做了大膽的延伸：
＂生命和死亡這兩個本能，如果說真的有融合的機會，它們的終點會不會其實是同一個呢？如果生命真的有一個最初的完整狀態等著我們去回歸，那和佛洛伊德念茲在茲的最初的精神靜止狀態，是在一條直線上的相反兩端，或是它們可能走過怎樣曲折的過程回到原地會合？＂
從方向性來看，或許我們可以暫且拋卻貪生怕死的好惡，把死之本能放在精神裝置的適當位置來看待。徐均在其〈死亡本能與無常：精神分析的超越性〉* 註3 中，就從自體心理學的角度談到死之本能與精神成長的關係：
＂我們都知道柯哈特引入「恰好的挫折和修復」的概念。透過治療師挫折案主來活化過往的自戀創傷，加上治療師的神入，修飾案主全能的自戀，使其強迫性重覆可以減輕。恰好的挫折所活化的不僅是過去創傷，也是自體害怕崩解的死之本能，當自戀（生之本能）奮力抗拒死亡本能，往往顯現為自戀暴怒的焦慮與攻擊。
當主體經過治療師的協助，逐漸放棄對自我全能感的堅持，某種程度上等於接受生命無常的真實——即解脫表現為強迫性重複的對於死本能的掙扎，自戀與死亡在此達成最大程度的辯證性和解。＂ （以上摘錄自徐均）
這個過程就像《風起》中的命運之風，作用在二郎身上，淬鍊其心志；發生於內在，也像是生之本能需要死之本能來調節，以維持心智的平衡。
因此我們也許可以這樣說：「無常，就是生死本能的舞蹈。」如同電影中場二郎與菜穗子再度重逢，草原降雨的那場戲，男女主角肩併著肩穿越驟雨，來到晴雨交界之處，頓時升起彩虹。
我覺得彩虹的顯現把無常的美表露無遺，也帶給我們生死本能二元觀之外，另一個超越的看法。
*註3：本文已发表在第二届中国精神分析大会。作者：徐均，出處：中国自体心理学网）
電影評論家表示：宮崎駿電影最美的地方往往發生在那些佗寂的時刻，譬如：在平疇曠野中移動的雲影，菜穗子在坡上作畫。又或者菜橞子咳血，二郎在趕去的火車上振筆疾書，淚水滴落紙面。這些靜默無聲的空鏡顯得特別動人，又如：女僕阿娟為了感謝二郎送禮致謝，二郎知悉後趕到時阿娟已離去(同樣場景也發生在當二郎工作完成，菜穗子留下三封信，默然離去)。在此，缺席的狀態反倒映現出客體令人渴望的存在。
《風起》試飛成功的段，一片激昂的歡慶聲中，二郎若有所思(失)地望向天空，鏡頭也將觀眾帶向無垠的曠野，在一片空無與靜寂中，彷彿有甚麼正在醞釀?
這種甚麼也沒有，卻蘊含了許多的氛圍，讓我想起日本的枯山水，與其背後的哲學：侘寂思想。枯山水把豐饒的山水簡化成最基本的元素，去除繁複的裝飾(以及背後所蘊含的飽滿欲求、或者紛亂的生之本能)，以樸拙的形式，傳達出某種在一片空無中靜待的心情，等待主體(觀影者)填入自己的想像、慾望與情感?抑或等待觀影者等待自己的思想成形?
這個場景後劇情有著大量的省略，直接跳到結尾(省略也是佗寂的特色)，二郎失去了一切(零式戰機、菜橞子)，哀悼成為重要主題。宮崎駿透過他的佗寂美學，使這些美好卻消逝的人事物，以昇華(或者超越昇華?)的形式存活於主體內心。因此主體可以把能量撤回自身，勇敢存活。
這種悖論一直是佗寂美學的要旨，但精神分析何嘗不是?
侘寂的美學形式，總是偏好那種樸拙不完美，灰灰舊舊的物品，似乎時間與使用者在物品留下刻痕。透過這些痕跡，我們看到無常變幻的身影，使我們安靜駐足，凝神諦聽。因此我們可以說，侘寂是東方思想映照失落的一種方式，畢竟無常導致美好事物無法永存，失落成為必然。佗寂也像是在有與無，獲得與失去之間，超越的第三個位置。或許侘寂的超越觀與精神分析的二元觀大不相同，但佗寂在靜默中等待的姿態，在在讓我想起分析師置身被移情、慾望與記憶驅使的診療室，提醒自己不隨波逐流的第三個位置。
藉此我們也可以理解日本的櫻花崇拜，或者文學中大量的愛與死。櫻花往往盛開在最燦爛的時刻，旋即枯萎，生與死被濃縮在一瞬間，因此最可以讓觀者體會無常。二郎與菜穗子的愛情是正一種櫻花的愛情，美好的相遇，短暫的幸福，伊人隨即殞落。這種熱烈也表現在菜穗子為了二郎的創作(或者為了死前可以把握夫妻相處的時光)，放棄上山養病，執意陪在丈夫身邊。不知道大家可曾留意菜穗子與二郎借住的主管家，房間之外便是盛開的櫻花?
這種典型日本文化「愛與死」的主題，除了凸顯生死的衝突外，更著重於生死的交媾(流)，透過這種熱烈的激盪，迸發出對無常的直觀。就像櫻花的開落，無論絢麗的綻放或是轉瞬的凋零，對佗寂來說，重點不在失去或擁有，而在於生命的流動。
徐均曾提到：許多無法自創傷復原的人，隱隱都相信生命是絕對的，總有永恆不變的事物。這種天真幻覺在遭受打擊後，使得個體傾向把自己隔絕起來，成為不想體驗真實的虛無主義者。〈死亡本能與無常：精神分析的超越性〉
而佗寂便是要挑戰這種絕對，使能量可以流動。人因此活在當下，感受與照見真實，也終止了強迫性重覆(佛教的輪迴)。
可以哀悼就是相信無常，讓生命能量得以自然流動，如同四季更迭教導我們的。從二元觀到超越觀，從精神分析到佗寂思想，並不是二選一的問題，而是站在不同的維度思考生命的本質。也留給當代精神分析的發展一個重要且富於挑戰的新領域。＊註4．
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仔細想想，精神分析的實踐與佗寂（禪）有著許多相似：
１．禁慾的形式：清空了外在與內在的干擾(三昧)，使得觀者對事物保持一種純粹的覺知。精神分析則是透過它簡約的形式，禁慾的結構，製造出一種空性的狀態。
２．非指導原則：小心指導性帶來的欲求與關係的汙染。非指導性傳達出一種接納的態度，不用強求使它變好，也不用擔心變壞。這也像是精神分析不試圖去改變甚麼，如果有改變，也只是它的副作用。
３．移情：禪宗強調當下的體驗，就是存有的一種方式。事實上並無本質的我，我們所能擁有的僅是這一刻的我。這種對當下的重視也反映在精神分析對此時此刻的重視，而所謂的此刻的我，也投射在治療師與案主的關係中，簡單來說就是精神分析所強調的移情。
４．修通：我們必須有耐性地學習、觀察舊的組織模式如何地讓我們復位，回到那些重覆的習氣之中。這也像是精神分析的修通以滴水穿石的力量，使我們逐漸遠離強迫性重覆。
在這個快速變幻，許多事情都被填滿的時代，精神分析的診療室像是一個安靜的空白，治療師在那裏等待著，看似無所作為，實則等你前來，用你的方式填滿，或者描繪形狀與色彩。這個做為中立的第三位置，這個不被無常與強迫性重覆淹沒的靜心空間，有著多麼素樸珍貴的價值。
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