之一、無盡的憂鬱空間
「在一個早晨，我悄悄進入母親的臥室，卻意外地發現了一疊被剪成兩半的照片。被剪去的那一半，我想，應該是屬於我的父親。無法看到他，一股強烈的情感襲擊了我──我的生命有缺憾，就像照片失去的那一半！我渴望能夠見到我的父親，不論他是誰，或者他曾對母親做過什麼。沒有人能夠剝奪我對他的這種情感。」
電影一開始，Alberto Iglesias的配樂便像夜霧壟罩了阿莫多瓦溫柔營造的世界，霧所經之處不禁沾染些許愁緒。直覺這是一部關於哀悼的電影。
電影一開始，小班這個男孩便深深吸引我的注意，他是如此安靜，靜靜守在母親身邊，總是低著頭振筆疾書，捕捉心頭掠過的浮光殘影。
「我明天滿十七歲，看起來比較成熟。我們這些跟母親一起住的男孩，長的比較特別，比一般人嚴肅，像學者或作家。對我來說，在平常也不過了，因為我是作家。」
電影一開始的憂鬱基調，從小班想要寫下他的母親，關於她所有的一切，卻有甚麼秘密阻礙著不讓他知道。我們可以感覺到揮之不去的情感矛盾，始於兒子，終於母親。
那撕去一半的照片，讓小班隱隱約約知道，是自己的父親。寫下母親像是要吞吃母親，既使母親不希望兒子寫下她的一切，但小班無法遏抑自己寫作的慾望；是因為透過文字，讓母親永遠活在自己心底。開場兒子便問母親：「是否會為她賣身?」關於母親的性，隱隱約約指向的第三者，還有為子賣身的犧牲，終究還是回到嬰兒陛下的優位。某種程度解決了這樣的矛盾。
然而，這個矛盾還指向，兒子對父親的慾望，希望這個失去父親的家(還有心理空間)，會因為尋回父親而完整嗎?(感人的是，這種完整不是基於對於父親的理想化。而是基於父親的真實；更重要的，而帶回母親的真實)。
這個矛盾奠定了整部電影的失落與憂鬱，透過母親幫逝去兒子的尋父之旅，卻意外地讓母親更加完整。
之二、雖死猶生的小班
本來母親打算在小班(Esteban)十七歲生日那天告訴他的父親是誰，未料當天發生意外車禍，小班當場喪命。母親曼紐拉(Manuela)朝被撞倒地的小班奔來，大雨滂沱，導演使用倒地小班的主觀鏡頭，望著媽媽朝他奔來，不管母親如何聲嘶力竭，母子已天人永隔。
就在這時，導演帶入小班筆記的唸白，彷彿小班依然在世。
失去親人者都會知道，好長一段時間，理智上知道親人已然過世，但情感上卻覺得親人彷彿還在世間；有人會說，親人還生活在不知名的某處。這種無比真實的感受，隨著曼紐拉同意捐出兒子的心臟，戲劇與人生已經無分軒輊(或者說，人生比戲劇還要戲劇)，那是因為曼紐拉之前便在器官捐贈中心擔任護士，扮演過家屬角色。
果然，曼紐拉不惜違反倫理，偷偷探望兒子的心臟捐贈病人，此時兒子的旁白再次出現：
"昨晚母親給我看年輕的照片，照片缺了一半，但我不想告訴她，我人生也缺了一半。"
這段情節充分體現了客體的影子不忍離去，投影在主體心理；小班雖死猶生的話語，此刻也化為主體的心情，推動著曼紐拉離開馬德里，只為完成兒子的遺願。
"十七年前，我也進行了一樣的旅程，反方向，當時是從巴塞隆納到馬德里。當時我也在逃避，但不孤獨。我肚裡懷著小班，當時我在逃避他的父親，現在我打算去找他。"
之三、換心手術
女演員如煙(Huma Rojo)與曼紐拉第一次見面遺落了心型項鍊，曼紐拉幫她找回，很快地曼紐拉成為她的助理，幫她找回自己的心。
這個簡單的動作呼應了曼紐拉將小班的心臟捐給換心手術的病人，讓垂死的病人復活。不僅病人復活，小班還為此長存曼紐拉心中，兒子的心願驅動著母親踏上尋父之旅(在這裡可以看到侵入式投射認同的主題，後面再詳述)。
當曼紐拉帶著兒子的心願重返巴塞隆納，火車穿越隧道時，我們會有一種兒子潛入母親身體腔室的感覺，像是從小班的角度望進曼紐拉身體內部，想像著曼紐拉。
因此，之後的巴塞隆納，還有後續發生的種種情節，或許我們可以將其視為小班對母親的內在幻想。這是一個經過兒子內攝進來的自體客體，重新想像母親過往的經歷，建構一個新的敘事版本。
之四、女性主義夏令營
阿莫多瓦將這部作品獻給:
貝蒂·戴維斯、吉娜·羅蘭茲、
羅密·施耐德......獻給所有演過
女演員的女演員,獻給所有演
戲的女性,獻給演戲並成為女
性的男人,獻給所有想當媽媽
的人,獻給我的母親。
有影評人說：看《我的母親》像是走入政治正確的夏令營。
如果你仔細注意，這個夏令營男人幾乎缺席(少數存在的男人角色扁平，或者衰老失智)，在夏令營中，充分體現了girls help girls，甚至帶著單偶制無性生殖的潛意識幻想。
這裡充滿了母親與小孩的融合配對，這種配對並非兩人關係，更像是一人的自戀關係。
因此，羅莎對曼紐拉說的話令我印象深刻，當時羅莎為自己即將出生的寶寶取名為小班二世(Esteban)，曼紐拉又驚又喜，同時也暗帶傷心。
羅莎：紀念妳的兒子，這兒子屬於妳跟我。
曼紐拉：但願如此，希望世界只剩妳跟我，無牽無掛的。我只要妳，跟妳的兒子...
在這種歡欣鼓舞又無限溫柔的氣氛下，的確，《我的母親》充滿了許多無法與母親分離的小孩：如煙、羅莎都是被曼紐拉照顧的小孩，兩人也都跟女性熱戀(包括史黛拉與男跨女的大班Esteban / 同時也是後來的羅拉Lola)。
小男孩因過於認同母親而產生的女同性戀幻想(包括羅拉及小班之於曼紐拉)，在在都說明了那種把父親排除在外，母親與小孩全然佔有彼此的甜膩世界。
當我再度回顧電影，意外地發現，在曼紐拉對羅莎說出單偶生殖的幻想後，其實下一句話是：
曼紐拉：但妳有家人，羅莎。
於是，這種甜膩到了後來慢慢地變得忍無可忍，曼紐拉從容忍丈夫(大班)變性，到大班到處勾搭男人卻不允許她穿著清涼；曼紐拉逐漸地感受到自己的女性氣質被丈夫吞噬，才會有後來的帶著肚子裏的小班出走。
另一種無法忍受是電影一開頭的小班對父親的探問?在在說明了這種近乎自戀的母子融合，可能在某一個時間點會滋生出恨意，這是一種怎樣的恨意?是本文所要理解的地方。
之五、被母親拋下的小孩
片中也充滿了被母親拋下的小孩：開場不久，小班向如煙索取簽名被拒，當場車禍橫死，我們也可以說這反映了被母親拒絕的小孩內在的崩潰瓦解。
羅莎的母親只關注自己的偽畫與先生(另一個巨嬰)，叨唸羅莎小時候就像外星人，無法理解成年身為修女的她為什麼她要到薩爾瓦多?還有成天與毒販妓女混在一起?
她們單向的對話顯示出母親對孩子的無法理解以及拒絕；片中有一場淒美無比的戲，羅莎在廣場遇見失智的父親，結果父親全然認不出她。
當時要去就醫的羅莎希望司機載她到兒時常去玩耍的廣場，偶遇父親帶著愛犬沙皮出現，很快地沙皮認出羅莎，狂奔過去：
父親：這狗隨便跟人家走，妳有養狗嗎?
羅莎：沒有，但我很喜歡狗
父親：你幾歲了?
羅莎：26歲
父親：多高?
羅莎：不高，168cm。
(講到這裡，羅莎水汪汪的大眼睛滿是哀戚)
父親：沙皮，走了!
羅莎：沙皮乖，跟爸爸回去。
然後羅莎低吟：再見爸爸。
另一位是從男跨女的羅拉(顯而易見，羅拉尚未割除陰莖，因此可以跟羅莎性交)，眾叛親離的她，一出場的戲，也是無以倫比的淒涼，愛滋病末期的她唯一的心願，就是湊錢回返老家(布宜諾斯)，或者看看羅莎為她生下的小孩。
之五、瘟疫的隱喻
當羅拉出現在羅莎的葬禮，只能遠離人群，一副近鄉情怯的樣子。
帶著墨鏡的羅拉，是因為害怕別人認出她，還是害怕自己看清楚現在的自己?
拄著雨傘的他，步履蹣跚，身軀已經非常孱弱。
只有曼紐拉認出她，義無反顧地朝她走去。
曼紐拉：妳是駭人的瘟疫!
羅拉：我過去太放縱，但我現在已經累了。曼紐拉，我快死了，過來。我是來跟大家告別的。
我洗劫阿樂多，是為了回阿根廷的旅費，我想看這地方最後一眼。河流、街道，我也很高興可以親口跟妳告別。我現在必須見羅莎修女的兒子，我的兒子。妳知道，我一直渴望可以有自己的孩子。
曼紐拉鼓足勇氣說：離開巴塞隆納時，我懷著妳的孩子。
羅拉：真的嗎?妳有生下他，他在哪裡?\
曼紐拉淚水滿面：他在馬德里，妳見不到他。
羅拉；就算遠遠看一下也好，我保證我甚至不會讓他看到我。這是我最後的請求。
曼紐拉潰不成聲：妳無法見他。
羅拉：曼紐拉，算我求求妳。
曼紐拉：半年前，他出了車禍，他死了。我來巴塞隆納只是為了告訴你，對不起，對不起。
曼紐拉跩下羅拉離去，留下羅拉獨自在熾陽苦風中泣不成聲...。
羅拉被當成瘟疫一般讓人恐懼，甚至憎恨，因為她總為關係帶來混亂，甚至會威脅到主體的生存(偷錢、勾搭男人等...)。這種情緒映照著羅拉愛滋感染者的身分，還有人們對愛滋病的污名與恐懼。如果我們暫時撇開政治正確，愛滋病在這裡成為某種隱喻，似乎是一種「因為愛得太多而無法分離的病」，弔詭的是，因為無法分離我們的愛就成為一種主觀的一人式的愛。換句話說，就變成無法真正去愛的一種病也因為沒有準備分離，當真正的分離到來，總是駭人得撕心裂肺。
阿莫多瓦在這裡展現他的溫柔，因為在下一場戲，那些來不及說的分離，在咖啡館的溫柔時刻，曼紐拉帶著小班的照片及筆記本，以及尚在襁褓的小班二世來見羅拉。
有趣的是，羅拉在這裏對小班說：「爸爸來了!」在這裡，性別也有了某種分離。
之六、分離：恨的善良
Manuela有三次離去，每一次離去都是基於對於主體無法分離的恨意，如何處裏這種恨意，變成一種恰到好處促進成長的契機，可謂是身為母親的善良。
第一次離去，曼紐拉彷彿希望身為父親與先生的羅拉回歸到他作為伴侶的位置?希望她可以離開那個認同母親的小男孩幻想位置。無論如何，這樣的離開，是因為受不了先生在認同過程中所產生沒有界線的關係，想離開伴侶關係中再現母子融合的困局。因著過於甜膩而採取的斷然決絕。
與兒子在馬德里重新展開生活的曼紐拉，依然重覆與兒子融合的關係；而小班對生父的探究，似乎準備好要跟母親分離。無法分離的曼紐拉，或者過於創傷地承受分離的曼紐拉，在死去兒子的(潛意識)意志下，依然踏上了分離後的自我追尋之旅。
隨著兒子死去，曼紐拉表面上似乎有什麼東西死了？彷彿隨著兒子的死去，過於融合而看不清楚彼此的那部份死了；轉而那個因著分離，而新長出來，如此有生命力，想要探索生命的那部分卻活了過來。
所以，第二次離去，除了是一場哀悼之旅，也是一場找回自己的整合之旅。
然分離如此艱難，透過如煙在舞台上扮演的角色鏡映著曼紐拉喪子的處境，劇中母親形容孩子倒在血泊中，自己像是母牛舔拭小牛般，舔拭著小孩的鮮血。如此綿長的悲傷也意味著濃到化不開的母子融合，分離的過程因此成為巨大的創痛。唯有透過不斷地鏡映與陪伴，就像這部電影諸多女性角色給予曼紐拉的抱持，才有機會一點一滴地拉開曼紐拉與兒子的距離，爾後，真正的分離(與心靈自由)才有可能發生。
第三次離去，原本是曼紐拉要救贖不被外婆接納的孫子小小班；然而，這一次終將有所不同，小小班體內的愛滋病毒神奇消失，暗喻著某種治癒，似乎真正的分離發生了。
電影最後，曼紐拉重回巴賽隆納，但這次不是斷然離去，而是分離之後的久別重逢，曼紐拉一方面到巴塞隆納出席愛滋治癒的研討會，另一方面將小小班帶回與外婆重聚。
電影最後，當曼紐拉在如煙的化妝室再次看到愛子小班的照片時，可以將照片保留給如煙(像是某種祝福)，自己揮揮衣袖不帶走一片雲彩。
這讓我想到一句話：所有的相遇都是為了久別重逢。人與人之間的真實交會，從來就是在融合與分離兩端不斷遊走的過程。最後才會成就單獨的能力。
七、侵入式認同
這部電影充滿了對於各種經典的致敬與互文，比較著名的有田納西威廉斯的《慾望街車》，還有電影《彗星美人》（all about eve)。
片中女演員如煙為了模仿《彗星美人》的貝蒂戴維斯開始吸煙，這是一種對貝蒂戴維斯的認同；爾後也在曼紐拉認同慾望街車的史黛拉角色，進而將《彗星美人》貝蒂戴維斯被女秘書夏娃取代的情節，轉為取代如煙情人妮娜進而飾演史黛拉一角的變奏。
透過曼紐拉的回憶，大班後來也認同曼紐拉，變成羅拉後取代曼紐拉，開始勾搭男人。這種侵入性認同，彷彿兒子住進母親身體；也呼應了曼紐拉在離開大班後，以大班的名字命名兒子，於是有了某種倒轉，換成母親住進兒子心底。
在亞太研討會經由Tomas Plaenkers的報告首次接觸到Meltzer關於幽閉的概念(claustrum)，延伸了克萊恩侵入式認同的理論。在討論中讓我想到一部香港電影，楊凡所拍攝的《桃色》，或者更早的經典《倩女幽魂》，日本的《咒怨》。
在這些原型式的電影裏，我們總會看到一個幽閉空間(鬼屋)，裡面母子沒有分離，都會透過兒子(或女兒：小倩)來勾引闖入者，進而攻擊或者吞沒任何闖入者。這些故事代表著對於分離，還有外在現實與真實的否認。
Tomas Plaenkers還提到一部電影《變腦》，一群人進入演員馬可維奇的大腦中，享受變成他的冒險與快感；生動地說明了我們會把自體的某些部份投射到客體中(身體裏)，全能地掌控這個客體。
Tomas Plaenkers繼續論述幽閉的概念，類似於John Steiner (1987, 1993)提出的 psychic retreat ；透過這種侵入性投射，主體得以撤退到母親的身體內，那裏沒有分離，也沒有難以承受的精神現實，當然也可能是因為經驗到迫害而躲入裡面，但那之前或許主體已經施虐母親。
侵入性認同一方面剝奪了客體的獨立性並損害了客體。作為入侵者，自體的入侵部分總是害怕被發現，就像一位冒牌貨。治療師往往會在這裡變成被孩子入侵的母親，不自覺地與個案共演著暗無天日走不出去的融合與寄生關係。另一方面，治療師作為一個闖入者，往往會被個案強力的攻擊加以毀滅。或者透過行動化共演，去重現個案無法承受的內在世界。
