圖片選自網路
(20230330山風頻道講稿)
#編舞筆記
https://www.books.com.tw/products/0010865016?sloc=main
#布洛斯舞蹈作品
52幅畫像
http://52portraits.co.uk/
https://www.youtube.com/watch?v=vgJJr9RG0vk
https://www.youtube.com/watch?v=FgOackbl_DA
我想先從周二所參與討論的山風，跟大家對談的收穫開始今天的內容：
當代的舞蹈回歸到我們跟身體最原初的對話。這是原來就有的東西，所以是跟我們心中的東西對話。
那些被講爛的分析術語，當我們習慣性地說出來時，要小心我們不是真的知道，甚至連它原來的意義都被淹沒在我們的習慣中。
甚麼叫做藝術家的態度?有點像是回到初心，就算我們談論的事情是大家都知道的事情，我們有可能回歸到最初理解與學習它的時候，回到最初與它們相遇的時候，帶著同樣的感動去再次經驗它，理解它。
最初的最初就是生命頭一年，那種原始性；我們體驗我們自己作為一種存在，這也是溫尼柯特教導我們的東西，Ogden, T. H.說佛洛伊德與克萊恩的學說是認識論；那溫尼柯特的學說就是存在的本體論。
布洛斯的"編舞筆記"給予治療師的靈感，就是幫助我們身心再度連結在一起。
舞蹈家幫我們找回原始的psyche-soma的連結；提醒我們治療師的魂(soul)可以回來，回到現場。
今天會從這些收穫為起點繼續延伸下去，讓我們繼續跟著布洛斯思考：甚麼是習慣?甚麼是即興?
搭配一起思考的文獻是Ogden, T. H.讀溫尼柯特關於心身的論文：
Ogden, T. H. (2023) Like the Belly of a Bird Breathing: On Winnicott’s “Mind and Its Relation to the Psyche-Soma”. International Journal of Psychoanalysis 104:7-22
https://pep-web.org/search/document/IJP.104.0007A?searchTerms=%5B%7B%22type%22%3A%22author%22%2C%22term%22%3A%22ogden%2C%20thomas%20h.%22%7D%5D
(討論)
我們先從布洛斯談習慣開始
習慣：
你是在做你想做的，還是只是跟著習慣走而已？
或許跟著習慣走，就是一條正確的路？
我們為什麼會累積習慣?簡單來說是心智(mind)作用的結果。每一個習慣最後都成為我們的僕人或家電用品般，協助我們在最省力的情況下可以達到最好的存活。
Ogden在文章中幫我們整理了心智的起源：第一個根源是嬰兒的存在連續性被打破，因此寶寶被逼得不得不動用心智去適應外在環境的侵擾；第二個根源是我們每一個人都有獲得完美環境的渴望。只是對寶寶而言，在生命最初，完美環境是透過媽媽適應寶寶完成的，但悲傷的是，這個寶寶無法信任也無法享受媽媽對它的照顧，自己做起自己的母親來。
所以布洛斯問："你是在做你想做的，還是只是跟著習慣走而已？"他提醒我們，當習慣變成習慣，我們往往會忘記自己此刻當下真正的感覺?想要的是甚麼?只是覺得這樣對我們會最好，但這個最好跟此刻我們正在經歷的卻往往天差地遠，我們只是根據過去累積的生存策略(mind運作的結果)反應而已。
是故，Ogden才會說：
"在這裡，“心智”一詞被用來指稱心智功能過度活動（過度“思考”），它與身心(pstche-soma)相對立。也就是說，它運作的目的與創造"富有活力的身體"(live body)與富有想像力的自我體驗背道而馳。"
"富有活力的身體"(live body)"就是溫尼柯特對soma的定義；而"富有想像力的自我體驗"則是psyche的定義。psyche-soma是我們存在最初的一種狀態，也可以說是一種具有生命力的狀態。只是隨著日復一日的生活操勞，psyche-soma變成了mind-body，變成日復一日死氣沉沉的軀殼。
習慣：
習慣是那些你重複做太多次的事，它們的行動已化為無意識，所依附的意義與感受對你而言也變得更不明顯。
其中一種處理習慣的方法是，可以試著有意識地打破習慣，或將其棄之一旁。
然而還有另一種方式，是試著使其再度清楚顯明，直至意義與感受能重新被發現，讓那些被視為理所當然的再次受到珍賞。
試著只用你的習慣來做一個作品。
當習慣成為習慣存在的生命力就會逐漸消散，有一種讓其恢復生命力的方式是"，是試著使其再度清楚顯明，直至意義與感受能重新被發現，讓那些被視為理所當然的再次受到珍賞。"布洛斯的這個提議我覺得很好也很重要，有一點接近回到初心的概念，只是說來容易做來難，在此也想聽聽大家的意見，如何可以回到初心?
我自己的體會比較接近於要讓自己有"餘裕"；就日常生活當然是不要讓自己過於忙碌，因為當事情變得沒有餘裕，依循習慣往往是最省事的方式。當然分析的設置與技藝也在幫忙治療師可以有空間有餘裕，甚至刻意留白。這都是幫忙我們可以避開習慣回到初心的方式。
蔡醫師常用的另一種方式比較接近於打破習慣，在我印象中蔡醫師總會把事情聚焦的層面拉到另一個層級(譬如你微觀他就巨觀；你講東他講西)。另一種方式有點像次跨學科的汲取智慧，有點像是我們現在正在做的方式。
習慣：
弔詭的是，當我接受了我所有能做的都只是陳舊的想法與習慣，我就放鬆了；而當我放鬆且不再思考，我就做出了新的東西。
（可參考「技法」）
這邊講的有點接近溫尼柯特說的無心(no mind)，關於這個部分他有提到一個案例稍後再跟大家介紹。
(討論)
重複：
重複是藉由多次再現以強化或耗損某事的手段。
編舞家梅格·史都華（Meg Stuart）說：「我作品的特色在於某種時間的懸止（Suspension）或延展。看見一個畫面，接著再次看見這個畫面，一再地經歷它，超越第一眼印象，使其不再只是當初一閃而過的樣子，而成為對你而言完全不一樣的東西。」
作者訪談梅格·史都華，＜與編舞家的對話＞（Conversation with Choreographers），南岸中心（Southbank Centre），1998年，第7頁。
對身處變化汪洋中的觀眾而言，這是辨識的瞬間。
又或者，如倫敦某場工作坊所說：「重複有時可用來讓變化顯得必須。」
瑪蒂娜·拉·拉瓊內（Martina La Ragione），舞蹈漫遊工作坊（Choreoroamworkshop），倫敦場所劇場（The Place Theatre），2008
在治療現場，重複是家常便飯。
佛洛伊德談重複會連結到創傷，於是有了一種說法：為什麼病人會不斷重複那些讓他受創的事物?有時候透過噩夢，有時候透過不斷種複而有害的行為，有時候透過類似的暴力客體?那是因為病人想要搞懂，在創傷發生的那一刻(或那一段時間)，因為刺激量過大，還有刺激的性質過於艱難，病人一時之間無法搞懂的事情。
所以有了一種說法，當病人有些事情一說再說，那是因為治療師沒有聽懂。
這也很像布洛斯說的，「重複有時可用來讓變化顯得必須。」
重複：
作曲家莫頓·費爾德曼（Morton Feldman）說過這個故事：「山繆·貝克特（Samuel Beckett）許多時候（雖然不是每次）會用英文寫東西，翻譯成法文，
然後再把這個想法翻回傳遞同樣想法的英文······很特別，我不懂。後來我才發現每句話其實都是同一件事換句話說，然而有某種連貫性作用其中，就好像還有些别的什麽在發生一樣。其實什麽都沒有。」
引自莫頓·費爾德曼く達姆斯塔特講座＞（＇Darmstadt Lecture＇），《莫頓·費爾德曼論文集》（Morton Feldman Essays），華特·齊瑪曼（Walter Zimmerman）編輯，Beginner出版，1985年，第185頁。
（可參考「連貫性」）
還有另一個關於工作原則的例子。
重複：
當你重複一個素材，試著設定兩種參數來做變化。
有個訣竅可讓觀眾在意待會會發生什麽
（可參考「期待」）
如果你的素材是要跳躍，那麽你在重複時，可改變動作的方向，並彎低身子起跳。
「很難找到跳躍的原因。」這是編舞家湯姆·洛登（Tom Roden）和我說過的一句話。
溫室（Hothouse）工作坊，場所劇場，2004年。
你可以聽得出來，在不斷重複之下那隱藏的變化嗎?或者我們可以如布洛斯所建議的，建立幾個參數去聆聽那不斷重複的事情?譬如：你可以改變聆聽的身體姿勢，我就聽某位督導說，有時候可以靠近聽，有時候可以拉遠聽，有時候可以走神，搞不好走神的事情才是不斷重複之下的變化?
或者可以選定幾件事情(甚至是乍看之下不相關的事情)來跟這種重複做連結；這種技巧有點像是布洛斯說的，既使是跳躍，有時候可以改變跳躍的方向，有時候可以蹲低一點再跳躍。
貝克特轉譯的方式村上春樹也做過，他在早期創作"聽風的歌"的時候，就是用英文寫成，然後在翻譯成日文；每一種語言的轉換(transformation)就會帶來一種初心(重新體會萬味事情的方式)；用另一種語言寫作與思考，反而會挖掘出在習慣與重複之中的新意。
當然也會讓我想起Bion在講transformation時提到，有時候重大的壓力事件，反而可以看出一個人內心的本質，那個本質是不管歷經多少次transformation依然不變的所在。這種觀點也幫我們帶初另一種參數，也就是在參數之下，我們眼光不依定要放在滿目瘡痍之所在，而是那個不變的地方
(討論)
布洛斯講即興，在在會讓我想起溫尼柯特所說的psyche-soma
在進入布洛斯的文字前我先講單介紹一下psyche-soma健康與不健康的發展。
健康的部分：
好的環境(母親)可以保有寶寶存在的連續性，使得psyche-soma可以充分發展；讓嬰兒擁有錯覺，以為這是他自己創造的好環境。
會有這種錯覺是因為母親的自我扮演嬰兒的輔助性自我；換句話說，母親的自我借嬰兒使用，直到嬰兒長出自己的自我。
寶寶經歷對母親慢慢幻滅的過程，這個過程有賴於母親“具有生命力的忽視”alive neglect，使得寶寶逐漸長出理解能力。是這份理解能力，讓寶寶有能力使環境再度回到完美。
幻滅的過程讓母嬰融合轉變為活生生的兩個人。(分化)
也因為這種分化，卻不失母親的關注，使得寶寶可以自在於自己的孤獨，又可以愛人。
病態的部分：
失敗的環境(衝擊/偷襲、母親過於誘人，又遇上不被預期的巧合)。會使得寶寶動用心智防衛，久而久之會讓心智變得過於肥大封閉。
不被預期的巧合：
不被預期的巧合：嬰兒本能投注於母親身上時(甚而是無情的愛)，同時母親因為婚姻問題而憂鬱，這會讓全能的寶寶以為是自己造成母親的憂鬱。
夠好的母親可以隔絕自己的憂鬱，不要讓寶寶在享受本能時同時受到自己的憂鬱所干擾。幫寶寶保留一個單純的環境。
最後母親的功能被寶寶的心智取代(假我代替母親照顧寶寶)，psyche也被mind誘惑，psyche-mind斷開連結，人活得失去活力。
(討論)
即興：
即興是一種工作的方式。在某些情況下，它提供了某種自由：追隨衝動與當下理解的自由；在當下實現某種對的結構基準，且不被形式所限的自由；以一個會思考的身體與心智（a thinking body and mind）之速度來工作的自由。
雖然布洛斯在這邊使用的是body與mind，但我覺得他講的即興其實更接近於psyche-soma。
為什麼?因為透過即興編舞是為了掙脫些甚麼?特別是那些擺就陳腐的想法與形式。因此，當即興奏效，可以動用的就不會是侷限的mind。
溫尼柯特也說過：“心智(mind)只不過是軀體(soma)功能的一個特例”（244）這句話點醒我們，心智含括在soma之中，或者更確切地說，含括在psyche-soma之中。心智的累積可能成為形式(精緻的習慣)，而這也是藝術家要試著打破的。
即興：
有時候，這樣的自由也存在於既定形式中：不需要負責作決定的自由；可以繞道而行（因為有道可被繞過）的自由。
(中間略過如何即興編舞的細節)
即興：
即興是和你身體的思考模式斡旋。
編舞：
編舞是和你身體的思考模式斡旋。
溫尼柯特在討論psyche-soma時提過一個個案，就我的看法就好像是兩位藝術家(溫尼柯特與個案)，透過精神分析所進行的即興編舞。為什麼這樣比喻呢?最主要是個案試圖去打破侷限住她的心智頭腦。
"心智將自己從身心體驗中分離出來，並建立了一個新的防衛系統，該系統過度思考並以行動，與身心和母親對嬰兒的適應隔離開。在這種情況下，心智接管了照顧身心的功能，這是在健康狀態下，母親提供的功能。
因此，獨立於母親和軀體運作的心智創造了一個閉環(closed loop)，在這個閉環中，心智與自身以外的任何事物隔絕，因此無法學習，也無法成長。心智這個詞，現在，不再是psyche或psyche-soma的同義詞，而是被用來指代病理防衛組織。"
Ogden這段話總讓我想到漫畫描繪的蛋頭學者，有著巨大腦袋與萎縮四肢，呈現出一種不協調不統整的病態。
而溫尼柯特的個案就是這樣的一位中年女子。感到不滿足，總是以尋找自我為目標，但從未成功。
她“很受歡迎；卻沒有被討厭的勇氣。(這裡呈現出她照顧他人卻不被他人照顧的假我盔甲)
雖著分析的進展，她感覺自己的頭被碾碎了。但其實這是她對自己所做的事，目的是為了擺脫“虛假的心智”，這種心智感覺不是自己的一部分。
隨著時間推移，“死亡這個詞變得錯誤 (指的是破碎的頭部)，個案開始用'屈服'來代替死亡這個詞，最終合適的詞是'不知道'"。但是個案無法完全“接受不知道的狀態”。
後來病人談起自己對於一隻鳥的記憶，這隻鳥被視為“除了呼吸的腹部運動之外，一動也不動”。
然後個案反復經歷“意識差距”“gap in consciousness”，在失去意識期間經歷完全失憶的“停電”。這種差距是過度思考的喘息（例如，她詳細記錄整個分析過程），使她無法“找到自己”。
個案開始進行“對頭部的暴力撞擊”“violent head banging”，“試圖產生之前的停電感覺……這是個案迫切需要破壞頭部的心智過程”。
溫尼柯特面對這種對頭部的攻擊需要克制，分析師不僅要對分析過程有信心，而且要對自己區分撞頭是病態自毀，抑或撞頭是個案人格健康的部分。
對我來說，病人的撞頭，應該是一種繞道而行，想要暫停過度活躍的心智活動，讓自己回到psyche-soma的狀態，也像是回到某種無心的過程，然後只剩下呼吸。(這是存在的根本，也是找回靈魂的基本方法)
溫尼柯特對這部分有很令人動容的描述：
"這項工作的結果 [病人正在尋找意識的差距] 導致一個暫停的階段，在這個階段沒有思想，也沒有精神功能。必須有的暫停階段，身體的呼吸就是全部。透過這種方式，病人能夠接受不知道的狀態，我扶持她並透過我的呼吸保持連續性，而她放手，屈服，什麼都不知道；然而，如果她死了，我扶持她並維持我自己生命的延續，也沒有任何好處。讓我角色發揮作用的是，我可以看到和聽到她呼吸時腹部在動（就像那隻鳥一樣），因此我知道她還活著。(252)"
會談中的這種移動不是透過詮釋或任何其他口頭干預來調節的。溫尼科特說：“我扶持著她，靠自己的呼吸保持連續性。” 他正在為病人和他自己做心靈工作，而病人“屈服了，什麼都不知道”。
這段也好像編舞筆記布洛斯與藝術家所合作的一場編舞。
溫尼科特指出，在她完全呼吸之後的療程中，患者發生了一些變化：
現在，她第一次能夠擁有心靈，擁有自己的實體，擁有會呼吸的身體，此外還開始了屬於呼吸和其他生理功能的幻想。(252)
